Carlos Ortiz de Landázuri
Pinturas acerca de nada. El arte abstracto después de Pollock, aborda directamente la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo posterior a 1950, a saber: si efectivamente, los artificios ficcionalistas del arte abstracto no pretenden representar nada en particular, y solo se representan a sí mismos, ¿qué criterios se deben usar para distinguir una obra de arte de un simple ficción similar a la producida por otros artefactos? Kirk Varnedoe en 2003 abordó la paradoja ficcionalista planteada por el arte contemporáneo abstracto posterior a Pollock, tomando como punto de partida las similares Mellon Lectures que dedicó Ernst Gombrich en 1956 al ‘enigma del estilo’, estableciendo así una paralelismo entre estos dos posibles enigmas, a saber: de igual modo que Gombrich justificó la sucesión de los estilos artísticos en virtud de un ideal regulativo figurativo que le permitió al arte clásico postular el logro de una creciente verosimilitud ilusionista, de igual modo ahora también al arte abstracto contemporáneo posterior a 1950 se le podría asignar un ideal regulativo no-figurativo que permitiera señalar sus respectivas fases de apogeo y posterior declive, de actividad mortecina y de posible revitalización o renacimiento, a pesar de que Gombrich nunca habría justificado tal tipo de paralelismos. En cualquier caso Varnedoe invierte el uso que Gombrich hizo de los artificios ilusionistas del arte figurativo clásico, prolongando a este respecto algunas sugerencias de Artur Danton y dándoles el sentido contrario al que entonces se le dio.
En efecto, según Varnedoe, es posible invertir el inicial sentido figurativo de estos artificios ilusionistas clásicos en otro no-figurativo, cuya única pretensión es llevar a cabo una reflexión sobre un posible segundo uso autorreferencial y claramente subversivo de estos mismos artificios ilusionistas. Hasta el punto que el arte abstracto o no-figurativo sustituiría la relación que el arte clásico establece entre el lienzo y la naturaleza, por la relación refleja que el cuadro abstracto o no-figurativo también establece entre el lienzo y su consideración como un simple cuadro u obra de arte cuya única pretensión es visualizar ante el espectador la relación refleja que establece consigo misma. A este respecto para referirse a este arte no-figurativo posterior a 1950 se prefiere la expresión arte abstracto, por cuanto se trataría de un arte en segunda intención que no trata acerca de nada en particular, sino que pretende mostrar más bien la peculiar naturaleza autorreferencial de un arte no-figurativo que toma a su vez como tema principal de sus artificios ilusionistas sus propios procesos reflejos de creatividad artística.
Pinturas acerca de nada utiliza este ideal no-figurativo del arte abstracto para reconstruir un posible hilo conductor que dé continuidad a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. En su opinión, tras el experimentalismo actual de numerosos movimientos artísticos, así como tras las sucesivas modas de reeditar viejos estilos del pasado, posiblemente se pueda encontrar un rasgo común al arte clásico y al contemporáneo, a saber: su pretensión de hacer revivir con fuerzas inusitada un estilo artístico de vida mortecina y efímera, visualizando así el eterno retorno de los sucesivos estilos artísticos del renacer, para a continuación volver a morir, sin que la naturaleza del arte haya cambiado sustancialmente, al menos desde este punto de vista. Evidentemente en el arte contemporáneo este tipo de procesos serían mucho más efímeros y rápidos que en el arte clásico, además de perseguir un ideal no-figurativo de tipo contrario. De todos modos Varnedoe opina que a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo también se le podría aplicar una lógica de la situación similar a la que Gombrich postuló para justificar el influjo que pudieron ejercer la moda y otro tipo de condicionantes sociales en los cambios del gusto artístico, cuando ya los criterios de mera refutación o de hiperestilización resultan insuficientes. Según Gombrich y ahora también Varnedoe, en estos casos sólo cabe recurrir al talento y genialidad del artista verdaderamente creador, a fin de valorar la posible legitimidad de estos cambios del gusto artístico en razón de la ya mencionada lógica de la situación, sin dejarse llevar por un simple psicologismo, como ocurrió en la estética de Hume o Kant, ni por un mero sociologismo, como ocurrió en la estética de Hegel o Marx. En cualquier caso en virtud de esta lógica de la situación ahora se rechazan las tesis de Greenberg y otros teóricos del arte, que siguieron defendiendo la posibilidad de una teleología de los estilos y del gusto estético, regida a su vez por los valores eternos del arte, como ocurrió en las teorías estéticas antes mencionadas, cuando las obras de arte son un producto cultural e histórico sometido a las mismas contingencias que los demás.
A este respecto Varnedoe lleva a cabo una reconstrucción muy precisa de la sucesión de tendencias y estilos ocurrida en el arte no-figurativo a partir de 1950, prolongando las propuestas de tres pioneros, como fueron Picasso, Malevich o Duchamp, aunque radicalizando cada vez más la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo. Se destacan a este respecto dos protagonistas principales: el arte abstracto de Pollock que habría prolongado el arte autorreferencial de Picasso, aunque rompiendo con los restos de figuración, especialmente el recurso a la perspectiva y a la contraposición figura y fondo, que en su caso aún se mantenían; el ‘pop-art’ de Jasper Johns, que habría prolongado el arte subversivo de Duchamp, utilizando el recurso a los ‘ready-made’ para acentuar aún más el carácter efímero y autorreferencial ahora dado a los artificios figurativos. Posteriormente también se reconstruye la proliferación de estilos ocurrida en los años 60, 79 y 80, a saber: las pinturas abstractas de Stella, Kelly, o Lohse; el minimalismo escultórico de las cajas de Morris, Turrell, Jud, Serra o Hesse; el pop-art de Lichtensytein o Warhol; los collages de Rauschenberg; el cromátismo de Halley, Newman, Richter o Irwing; el minimalismo pictórico de LeWitt, Flavin o De Maria; el simbolismo arquitectónico de Lin, Eisenman, Whiteread y Gursky; el post-minimalismo de Shapiro, Aycock, Burton, Heizer, Smithson, Noguchi, Winsor o Hesse; el arte decorativo de MacCollum, Levine, Halley, Taaffe, Arp, Nelly, Still, Twombly; el nuevo abstraccionismo de Kooning, Martin, Ryman, Marden, Winters, Kim, Lachowitz;
Para llegar a estas conclusiones se dan seis pasos: 1) ¿Por qué el arte abstracto?, reconstruye la polémica suscitada por el cambio radical hacia el arte no-figurativo experimentado por el arte contemporáneo posterior a 1950, sin considerarlo una simple moda provisional, como seguía proponiendo Gombrich en Arte e Ilusión en 1958. En su opinión, los estilos artísticos posteriores a 1950, especialmente a partir de Jackson Pollock y Jasper Johns, rompen con los restos de figuración presentes en Picasso y Duchamp. Sin embargo siguieron manteniendo de algún modo el principio ilusionista a la hora de definir su estilo, aunque dándole el sentido contrario al que hasta entonces se le dio: en vez de tratar de representar la naturaleza a través de un lienzo, ahora se trataría de enviar a su posible destinatario un mensaje autorreferencial y más subversivo, que le exigía romper con los criterios habituales de valoración del arte figurativo;
2) Supervivencia (vida futura) y novedad de principios, analiza las numerosas contradicciones culturales que rodearon al arte contemporáneo posterior a 1950, cuando durante la guerra fría se le quiso dar un sentido ideológico contrario a sus auténticas pretensiones, probablemente mucho más modestas e irónicas respecto del pasado: la realización de un arte en serie, decorativo o colorista, hibrido, minimalista, constructivista, gestáltico, con pretensiones de ser tomado como una obra de arte similares a las del pasado, pero con un fuerte carácter no-figurativo que resultó muy paradójico y subversivo, como ahora se muestra a través de numerosos ejemplos;
3) Minimalismo, muestra como en el arte posterior a 1950 rompió con el ideal de la figuración, sin quedarse en un simple cambio de un estilo figurativo por otro igualmente figurativo, como había sido habitual anteriormente. El arte abstracto a este respecto habría deconstruido los anteriores artificios ilusionistas en sus partes mínimas, al modo como ya anteriormente habían hecho Malevich o Duchamp, para enviar un mensaje totalmente distinto: se trataría de un mensaje autorreferencial o simplemente subversivo, sobre la peculiar naturaleza no-figurativa y rupturista de este nuevo tipo de creatividad artística. De todos modos este paso habría sido paulatino resultado de la peculiar lógica de la situación, similar a la que, según Gombrich, permite al talento artístico regular la evolución de los estilos artísticos, sin dejarse llevar por un psicologismo transformista ni por un simple sociologismo del estar de moda.
4) Después del minimalismo, analiza las tensiones de los años 60 entre las dos posibles interpretaciones autorreferencialistas y las subversivas del arte no-figurativo. Se produjo así una rápida sucesión de estilos, con un fuerte sentido autocrítico, que paradójicamente dio lugar a una creciente convergencia entre ambas tendencias;
5) Sátira, ironía y arte abstracto, hace notar la pervivencia residual de otras formas de verosimilitud ilusionistas habitualmente postergadas en el arte abstracto y que, sin embargo, permitieron compensar de algún modo la pérdida de referentes ilusionistas figurativos. Se trataría de toda formas de formas residuales de figuración a las que se daría un sentido totalmente distinto al que se le dio en el arte clásico, como ahora se comprueba en el pop-art de Lichtenstein o Warhol, así como en otros muchos estilos híbridos;
6) El arte abstracto hoy, comprueba el carácter cada vez más pragmático de la distancia insalvable existente en el arte abstracto actual entre la figuración y el abstraccionismo, fomentando en ocasiones un retorno a un pasado añorado, y llegando a una conclusión muy precisa: lo que ilusionismo y la figuración supuso para el arte clásico, para el arte no-figurativo contemporáneo ha sido el abstraccionismo y la subversión de un estilo cada vez más despersonalizado, habiéndose abierto de todos modos posibilidades de desarrollo artístico impensables en otras épocas. La culminación de este proceso ahora se sitúa en las esculturas abstractas de Richard Serra, interpretadas como un homenaje a una cultura ya pasada, pero que también nos obliga a reflexionar sobre sus contradicciones culturales y las nuestras. En cualquier caso sería el talento del genio artístico el que en cada situación establece el canon a seguir por las modas y tendencias preferidas del momento, sin que se puedan justificar de antemano.
Para concluir tres reflexiones críticas. Varnedoe trata de mostrar las líneas de continuidad y discontinuidad existentes en la evolución del arte clásico y del contemporáneo, invirtiendo en unas ocasiones y prolongando en otras diversas propuestas de Gombrich, sin terminar de definir su propia postura. Y a este respecto cabe preguntarse: ¿Si realmente este segundo uso reflejo o no-figurativo en segunda intención de los artificios ilusionistas fuera incompatible con el arte clásico, podría Gombrich haber postulado un sentido del orden entre sus diversos usos figurativos, simbólicos y ornamentales o decorativos, admitiendo la posibilidad de un uso decadente, hierático o una simple vuelta al primitivismo? ¿Se puede seguir hablando de un ideal regulativo de la no-figuración, de un modo similar a como en el arte clásico ocurrió con el ideal regulativo de la figuración, cuando para Gombrich este progresivo alejamiento de la figuración se debería interpretar como un claro proceso de perdida de los ideales clásicos del humanismo en la evolución de los diversos estilos y tendencias artísticas? Finalmente, ¿se puede afirmar que el ideal de la no-figuración abrió posibilidades inéditas de desarrollo al talento artístico, cuando le aplicamos unas nociones de supervivencia y vida futura que Gombrich, o antes Warburg, sólo aplicó al arte figurativo clásico, y que ahora deberían tomarse como un residuo clasicista que el arte no-figurativo debería eliminar? Evidentemente el arte abstracto contemporáneo en ocasiones fomentó un uso satírico e irónico de este tipo de inversiones de sentido, pero en ocasiones Varnedoe parece confundir lo que son usos puntuales más o menos ocurrentes, con lo que son principios programáticos de un estilo artístico que hizo de la no-figuración y de la subversión el principio básico de su modo de actuar.

Carlos Ortiz de Landázuri
Universidad de Navarra
cortiz@unav.es