Carlos Ortiz de Landázuri, Universidad de Navarra
Por Carlos Ortiz de Landázuri

Udo Lindenberg, un conocido canta-autor alemán de música rock, dedica esta antología de textos literarios a reflejar la filosofía de la vida y el estilo literario de Hermann Hesse (1877-1962), premio Nobel de Litertatura en 1946 y, sin duda, uno de los grandes novelistas en lengua alemana del siglo XX, junto a Thomas Manmn (1875-1955), Stefan Zweig (1881-1942), Berthol Brecht (1898-1956), Ernst Jünger (1895-1998) o los ya contemporáneos Michael Ende (1929-1995) y Günter Grass (1927- ). A este respecto Hesse es uno de los iniciadores de una nueva narrativa vitalista que puso de manifiesto a principios del siglo XX el influjo que el análisis psicoanalista de las pulsiones instintivas más básicas ha tenido en la evolución de los estilos literarios. La gran aportación de esta generación de novelistas extraordinarios fue incorporar a la narrativa literaria las nuevas técnicas descontructivistas de análisis de la conciencia y de las motivaciones humanas más primarias incorporadas a finales del siglo XIX y comienzos del XX por Nietzsche, Freud o Jung, entre otros, sin dejarse llevar por el programático sesgo ideológico que en cada caso tuvieron este tipo de análisis, y con una salvedad: ahora no se toman este tipo de análisis como una confirmación de los esquemas teóricos “a prioristas” de las diversas escuelas psicológicas, sino más bien como el punto de partida del análisis de las pulsiones vitales tal y como ellos las habían vivido, en razón de su libre proyecto biográfico, adoptando una actitud con frecuencia revisionista de marcos teóricos excesivamente preconcebidos, transformando así la narrativa literaria en un campo de experimentación de aquellas mismas teorías psicológicas.

En cualquier caso a Hesse hay que situarlo en el gran auge que a principios del siglo XX experimentó la llamada novela de formación (“Bildungroman”), ya se proponga de un modo explícito o implícito, a través de estilos y géneros muy diversos, desde el epistolario, la poesía, los cuentos o las propias novelas. Se trata de mostrar así como la narrativa literaria debe mostrar el testimonio personal de un personaje particular, llevando el análisis psicológico del carácter o personalidad a niveles de concreción imposibles de conseguir por parte de una teoría general, con la secreta esperanza de poder conseguir así una confirmación o desmentido de la verosimilitud de algunas de las teorías entonces vigentes. De este modo la narrativa literaria con frecuencia se convirtió en un análisis de casos límite o de personajes simplemente fronterizos, un poco prefabricados y de difícil descripción por otros medios. De este modo la teoría literaria trató de lograr un equilibrio entre su obligada referencia a la universalidad de unos ideales morales de tipo humanista y la aplicación a los casos límites experimentados por un conjunto de personajes reales, a fin de comprobar la adecuación o no de un determinado modelo psicoanalítico o simplemente introspectivo de descripción de la conciencia. Sólo así se pudo cuestionar el modelo de humanidad convencional y los enigmas prefabricados sobre los que estaba basada la teoría literaria tradicional, y simultáneamente mantener los ideales educativos y morales que desde siempre habían caracterizado a la gran novela europea, y que por supuesto en el caso de Hesse se mantienen, a pesar de la época de profunda crisis que le tocó vivir. En este sentido la novela a lo largo de estos autores, especialmente Hermann Hesse, se hace más filosófica, más reflexiva, más autocrítica y más anticonvencional, siendo uno de sus mayores aciertos el logro de una mayor concreción y cercanía en el tratamiento de los problemas reales del mundo de la vida.

A este respecto hubo un rasgo característico de la narrativa literaria de Hermann Hesse: el análisis de los mecanismos primitivistas que inevitablemente se hacen presentes en el desarrollo cultural, sin que ya sea posible separar la conexión tan directa que a partir de ahora se establecerá entre literatura y vida. Nunca se trata de dar una descripción meramente mimética de este un tipo de comportamientos sociales en sí mismos convencionales, sino que ahora desde un principio se mantiene una clara actitud de denuncia, como ahora al menos sucede con la abusiva represión de la sexualidad en perjuicio del desarrollo de la propia individualidad, o con el uso ilegitimo del poder por parte del nacionalismo o del autoritarismo en perjuicio de la libertad de acción propia de los individuos. En cualquier caso no se trata de la denuncia moralizante de un modelo de comportamiento social para sustituirlo por otro igualmente convencional, sino de una denuncia de los mecanismos profundos que a su vez han provocado el profundo fracaso vital a que conduce este tipo de proyectos narrativos, cuando la teoría literaria no los afronta con una radicalidad que por entonces era totalmente desconocida. Desde entonces el objetivo fundamental de la teoría literaria es tratar de hacer comprensibles el primitivismo de unas formas de vida socialmente postergadas, pero tan auténticas o más que las comúnmente aceptadas, aunque para ello la teoría literaria debería hacerlas objeto de una adecuada lectura compartida que permitiera devolverles el reconocimiento publico que anteriormente se les había negado. De este modo se logra una recuperación y se otorga una larga vida futura a formas de vida inicialmente condenadas al olvido, logrando incluso que modos de actuación aparentemente triviales puedan resultar interesantes para el gran público.

A este respecto Udo Lindenberg se reconoce deudor de Hermann Hesse, ya que opina que este estilo vitalista de narrativa literaria está en la raíz de un gran número de movimientos culturales contemporáneos, cuando se proponen como objetivo programático la recuperación y ulterior visualización de unos mecanismo instintivos atávicos, prácticamente olvidados, pero todavía vigentes. Precisamente la mayoría de los textos ahora recogidos fueron redactados en los años 20 y 30 del siglo XX, iniciando una época, “nuestro tiempo” como ahora la denomina Hesse, muy singular y con grandes similitudes con el momento actual, como si aquellos años pudieran tomarse como un precedente de la hoy llamada postmodernidad. Hesse concibe su época como un periodo de crisis profunda donde, junto a la aparición de grandes oportunidades culturales y tecnológicas para el desarrollo personal, también se produjo una gran pérdida de los modelos culturales que hasta entonces se habían dado por inamovibles, por el simple hecho de que dichos modelos mientras tanto habían quedado obsoletos y no respondían a las expectativas depositadas en ellos.

Para reflexionar sobre este hecho Hesse sistemáticamente recurre al método de las bipolaridades caracterológicas iniciado por Nietzsche, pero que posteriormente fue prolongado con gran acierto por Freud y Jung. Según Hesse ante esta situación de crisis generalizada de valores sólo caben dos actitudes, que surgen a su vez de la contraposición que ahora se establece entre dos mundos bipolarmente antitéticos: o bien se busca con añoranza la pervivencia de un mundo de valores multiseculares ya caducos, llamado a desaparecer tarde o temprano; o bien se reconocen los nuevos retos del mundo de la cultura en el momento presente, teniéndolos que afrontar desde una carencia absoluta de criterio, siendo cada uno el único responsable de darles una respuesta adecuada. Se trata de una contraposición bipolar muy similar a la que Nietzsche estableció entre lo apolíneo y lo dionisiaco, entre lo racional y lo vital; o a la que Freud estableció entre lo consciente y lo inconsciente, entre los convencionalismos admitidos y la libido pasional; o la que Jung estableció entre la sumisión gregaria y la necesidad de afirmación y autorrealización personal. Hesse claramente apuesta por esta segunda opción, sin empeñarse por proponer un modelo cerrado al que todo el mundo debería imitar, cuando más bien cada uno se debe hacer responsable por encontrar aquel tipo de respuestas en coherencia con el tipo de personalidad y estilo de vida que en cada caso se ha elegido. Evidentemente Hesse con este tipo de mensaje no pretende influir en las masas obreras, ni tampoco iniciar movimientos revolucionarios, tan característicos de su época. Sin embargo confía con esta estrategia en ir sembrando una inquietud que con el tiempo se puede acabar transformando en la semilla que, a modo de la “sal de la tierra” evangélica y en contra de lo inicialmente esperado, puede acabar teniendo una eficacia mucho mayor de lo que inicialmente pretendido.

A este respecto Lindenberg ahora nos presenta a Hermann Hesse como un precursor de numerosos movimientos culturales de nuestro tiempo, a pesar de producirse en un contexto tecnológico y geopolítico muy distinto. En efecto, tanto entonces como ahora la teoría literaria habría recurrido a tres procedimientos de análisis hasta entonces desdeñados, a saber: a) las cartas que Hermann Hesse escribió a distintos jóvenes poetas culturalmente inquietos; b) los poemas literarios propiamente dichos y, finalmente, c) un resumen de sus novelas y cuentos más conocidos. En los tres casos se trata de documentos fechados en una época muy conflictiva como fue el periodo de entreguerras. Es decir, un momento donde las grandes tradiciones del pasado dejaron de ejercer el influjo que anteriormente habían mantenido, sin que todavía tampoco hubieran aparecido otras formas culturales capaces de hacer sus veces, siendo el individuo el único capaz de afrontar una situación tan arriesgada, con una sola condición: tratar de ser coherente consigo mismo a la hora encauzar estas fuerzas vitales primarias a las que inevitablemente tiene que dar respuesta, sin tampoco poder dar la espalda a las grandes posibilidades que el mundo de la vida hoy día sigue ofreciendo. Aparece así el análisis de los tres grandes fenómenos culturales de entreguerras, como fueron, la fascinación por la guerra, el afán de poder y la apología del racismo. A este respecto, sin pretenderlo, Hesse revive y otorga una vida futura a formas de vida sacadas del pasado, a pesar de seguir estando vigentes en la medida que configuran el presente en nuestra cultura, al menos en la cultura de entreguerras. Para alcanzar estas conclusiones se dan tres pasos:

a) “Se tu mismo”, reconstruye una especie de novela de formación (“Bildungroman”) a través del epistolario que Hesse mantuvo por los años 20 y 30 con diversos poetas y escritores. Se entresacan así aquellos principios constructivos que rigen su teoría literaria y que a su vez fueron tomados del mundo de la vida, a saber: su personal carencia de liderazgo, la lucha por el desarrollo de la propia personalidad, la lucha contra la indolencia y la falta de amor, la necesidad de un jefe a quien imitar y de una fe en algo, los múltiples sentidos de la vida, la irrupción del sentimiento nacionalista, la falta de amor, el eterno egoísmo del yo, la necesidad de una tierra y de un proyecto compartido, la eterna pregunta: ¿qué debemos hacer?, el camino para buscar cómo encontrar una respuesta, la añoranza de la patria perdida.

b) “De ciudad en ciudad, me llevan mis canciones”, recopila sus mejores poemas, dedicados a diversos temas: el juglar, el invierno, los viejos camaradas, la vida y el amor, las maldiciones de los jóvenes, el príncipe, la necesidad de compañía, el campo, la inspiración, los descarrilados, las góndolas venecianas, la gente bonita, la bruma, los malos tiempos, la melancolía, los niños, los trotamundos, las flores, los pájaros, las canciones de amor, los poetas, Juan el Bautista habla con Hermann el bebedor, la noche, la envidia, los seductores, el lobo estepario, ¡qué rápido llegas!, escribiendo una noche desvelado, el sueño paradisiaco, mariposas azuladas, una canción por la muerte de Abel, el niño, escalones.

c) “Como un sueño prosigue mi vida, como una mascarada”, selecciona los mejores argumentos de sus novelas, como “La infancia del mago”, “Demian. El inicio de una novela”, “Noticias de mis días”, “El último verano del (pintor) Klingsors. El inicio de un cuento”, “Siddhartha” (su mejor novela, ambientada en la India), “Las andanzas de Piktor”, “El lobo”, “Tratado sobre el lobo estepario”, “La superpoblación de la tierra”, “La ciudad fronteriza del sur”, “La ciudad”.

Para concluir una reflexión crítica. Sin duda Hermann Hesse es uno de los grandes creadores de la narrativa contemporánea, con propuestas de una gran fuerza poética que sin duda siguen vigentes. De todos modos en su caso la fuerza la tiene más el testimonio que el argumento propiamente dicho, de modo que describe los personajes como tipos ideales surgidos sin duda del mundo de la vida, pero dentro de una teoría literaria cuya verosimilitud depende en gran parte de la credibilidad que nos merezcan los testimonios aducidos. A este respecto es un rasgo de esta generación de novelistas prestar más atención a la narración de las fuerzas vitales y tipos ideales que mueven al mundo, dejando en un segundo plano la caracterización de las personas singulares que las encarnan, que de algún modo quedan desdibujadas, una vez que ya han desempeñado la función de testimonio en cada caso encomendada. De todos modos esta que podría acabar siendo su mayor debilidad, también terminó siendo el punto más original de la nueva narrativa literaria iniciada por Hesse, entre otros. En efecto, su narrativa literaria recurre con frecuencia a determinados tipo ideales de raíces claramente humanistas o simplemente bíblicas, salvándolos en gran parte olvido a que estaban condenadas por entonces. Hesse consigue así trasladarnos con gran facilidad a los tiempos míticos, a sus modelos ideales y a sus estilos narrativos, como ahora también muestra en la antología que ha seleccionado Udo Lindenberg.


Carlos Ortiz de Landázuri.

Tags: Número XIII

Carlos Ortiz de Landázuri

Peter Gente y Peter Weibel recopilan en Deleuze y las artes, el modo como el postmodernismo filosófico ha interpretado el cambio radical ocurrido en el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. Según Gilles Deleuze (1925-1995), el arte ha sido la manifestación cultural que más pronto ha sabido captar la ruptura radical de nuestra época respecto del conjunto de la modernidad. En cualquier caso ya no sería posible seguir estableciendo una línea de continuidad entre ellas, como por ejemplo habría seguido postulando Ernst Gombrich respecto del arte figurativo clásico, aunque el mismo terminase reconociendo que su propuesta se volvía cada vez menos plausible. De igual modo tampoco cabe interpretar el arte contemporáneo como resultado de un movimiento reflexivo de carácter filosófico con el propósito de representar de un modo desconstructivo los propios procesos productivos de la creatividad artística, como por ejemplo también ha postulado Arthur Danto, a pesar de los escasos ejemplos que pudo poner a este respecto. Finalmente, otros autores también habrían hecho notar la importancia excepcional en el arte contemporáneo de la “performance” o acondicionamiento de la obra de arte en un determinado contexto, hasta el punto de poder hacerle cambiar radicalmente de significado, como hizo notar Martin Seel. Hasta el punto que habría sustituido el antiguo orden clásico que Gombrich establecía entre la figuración, el simbolismo y la ornamentación, por otro nuevo entre “performance” o acondicionamiento, contextualización y significación. En cualquier caso Deleuze siguió considerando insuficiente cualquiera de estas tres posibilidades para seguir justificando la ruptura radical que supuso el arte contemporáneo posterior a 1950.
A este respecto la teoría del arte de Gilles Deleuze es una prolongación de su modo de concebir la filosofía. En efecto, en su opinión, “la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos”, de igual modo que la teoría del arte postmoderna se transformará en un modo más de llegar a expresar y a comunicar aquello que es inconceptualizable. Precisamente la novedad del arte contemporáneo posterior a 1950 consistiría en tratar de transmitir del modo más directo posible una idea o reflexión filosófica no conceptualizable a través de varios procedimientos disponibles por la teoría del arte, a saber: la descomposición o deconstrucción de los elementos que la componen, a fin de iniciar una reflexión sobre el oculto significado que se ha querido transmitir de este modo; o a través de su performance o acondicionamiento en un contexto distinto, que le obliga a comparar los dos significados resultantes, según se consideren ambientados en un contexto u en otro. Sin embargo la pretensión de los interpretes postmodernos sería distinta de la de los teóricos del arte antes mencionados. Ahora ya no se pretendería hacer reflexionar sobre el propio proceso constructivo de creación artística, o sobre el posible influjo que la “performance” ejerce a su vez sobre el significado, sino algo aún más simple, a saber: transmitir del modo más directo posible el mensaje de ruptura radical o crisis generalizada que la postmodernidad pretende introducir en el modo de concebir el mundo, sirviéndose para ello de las artes en general.
En este sentido ahora la teoría postmoderna del arte no tiene una preferencia por una especialidad artística en particular, como ocurrió con la pintura y la arquitectura en el caso de Gombrich, con el arte pop y los “rede-make” o en arte de los objetos cotidianos en el caso de Danto, o con el teatro y la música en Martin Seel. Más bien se considera que todas las manifestaciones culturales pueden adquirir un carácter artístico si ponen sus capacidades de creatividad artística al servicio de la transmisión de este mensaje al gran público. A este respecto no se propone un canon preestablecido de belleza, ni se justifican unos criterios normativos a seguir, como ocurrió en el arte primitivo, clásico o simplemente moderno. Ahora más bien se mide la creatividad artística por el grado de impacto que tiene en el espectador en orden a transmitir un mensaje y a modificar sus pautas de conducta, sin que cuenten demasiado los artificios en cada caso utilizados.
Peter Gente y Peter Weibel recopilan a este respecto colaboraciones muy distintas. Tournier presenta a Deleuze, Bellour reflexiona sobre las posibilidades de la imagen de transformarse en un pensamiento, Schmigden de elaborar un arte puramente conceptual, Martin de dramatizar una determinada imagen, Volg de llegar a convertirla en un evento, Steinweg de lograr un infinita retorno a algo nuevo, Stingelin de alcanzar una simple conciencia de la necesidad de lo superfluo, Ott de sobreañadirle distintas virtualidades fílmicas fantásticas, Godard de generar un gran enredo, Cohen-Levinas de connotar una tonalidad musical, Böhringer de ambientar un ritornelo lírico en un plató teatral, Holert de iniciar una autentica política cultural popular anti-pop, Härle de llevar a cabo una nueva denuncia anti-belicista, Weibel de ridiculizar el masoquismo cultural, Hirschhorn de erigir un monumento a Deleuze.
Para concluir una reflexión crítica. Como se sabe Gilles Deleuze concebía los procesos culturales de un modo bipolar, al modo de una sociedad disciplinaria que introducían un nuevo sistema de producción científica, comercial o artística, a la vez que progresivamente tendían a volver a convertirse en sociedades de control que tendían a perpetuar las pautas de conducta de este modo aprendidas. Y este sentido cabría preguntarse. ¿La presente llegada de la postmodernidad debe verse como un simple movimiento pendular de esta tipo, o debemos verla ya como un paso definitivo hacia un nuevo estadio de emancipación aún más lograda, que progresivamente tendrá a consolidad un estilo y unas especialidades propios, sin estar a merced de un permanente experimentalismo? A este respecto la mayoría de las comunicaciones se inclinan más por la primera posibilidad, sin hacerse falsas ilusiones sobre el destino de la sociedad contemporánea. A su modo de ver la situación actual del arte es muy efímera y frágil, sin tener una voluntad clara de permanencia, sin que tampoco parezca que esto les preocupe excesivamente.

Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número XII

Carlos Ortiz de Landázuri

Inquietudes bárbaras analiza el ambivalente panorama cultural de nuestra época, en la así llamada posmodernidad, basculando entre dos actitudes opuestas: un romanticismo antiilustrado que está aún más radicalizado en su reafirmación de unas identidades aún más antihumanistas, antiuniversalistas y antirracionales, con la consiguiente vuelta a una barbarie; y, por otro lado, un clasicismo desencantado respecto de sus indudables virtualidades universalistas de generalizar una educación cívica verdaderamente racional y defensora de los derechos humanos, sin tampoco poderse hacer muchas ilusiones de encontrar una tercera alternativa más positiva al respecto. Además, en el caso español, el panorama se agravaría aún más por las secuelas tan conflictivas dejadas en el imaginario colectivo por la memoria histórica de una guerra civil excesivamente cercana, así como por la posterior transición política hacia una democracia partidista en una época de profundo relativismo y de gran confusión ideológica que tampoco habría contribuido a dar una respuesta suficientemente satisfactoria a los problemas que ya se arrastraban. Indudablemente hoy día se rechaza de forma unánime por todos los gestores de la vida pública la vuelta a la barbarie de una nueva guerra civil, pero a la vez se detecta cómo cada vez son más los defensores de una ética cívica y unos valores republicanos que tienen que actuar a contracorriente, exponiéndose al desprestigio y a la ira del gran público simplemente por llevar a cabo una auténtica defensa de un espacio público y de un pacto pedagógico sin exclusiones de ningún tipo.
A este respecto Luis García Montero (Granada, 1958) enmarca este problemático panorama cultural contemporáneo en el contexto general de la crisis provocada por el romanticismo respecto de la ilustración. El motivo alegado fue la gran carga sentimental de las nuevas identidades colectivas entonces reivindicadas por el romanticismo, ya fueran de tipo étnico, nacionalista, religioso o cultural, frente a las pretensiones universalistas, igualitarias, progresistas y fraternales de los ideales racionalistas de algunos ilustrados utópicos, teniendo estos últimos todas las de perder. Precisamente este fue el drama que no sólo terminó haciendo fracasar el innovador proyecto político de la segunda República española, sino el que al final también ha provocado la tergiversación de la posterior transición política hacia la democracia, debido en gran parte a su incapacidad de lograr mantener el temple moral y la altura de miras que en un principio hubiera cabido esperar.
En este contexto fue imposible que la democracia lograra recuperar el innovador contrato pedagógico que, en su opinión, constituyó el eje central sobre el que gravitó la experiencia de la segunda República española, en la medida que se concebió como un proyecto programático de transformación moral de todo un pueblo. En este contexto la guerra civil significó la irrupción de una barbarie irracional que impidió una efectiva culminación de dicho proyecto. Sin embargo las cosas hoy día las cosas tampoco han terminado de cambiar para mejor. De hecho la posibilidad de alcanzar un acuerdo pedagógico sin exclusiones seguiría estando igual de amenazada que entonces, sin tampoco poderlo concebir con un mínimo de seriedad, debido a la irrupción de una segunda barbarie aún peor que la anterior, que a su vez ha generado la difusión generalizada de una mentalidad derrotista a cualquier transformación de tipo moral o educativo, a diferencia de lo que en su opinión ocurrió el 14 de abril de 1931.
En efecto, hoy día existe una confabulación de los medios de comunicación y de los distintos grupos de presión económica, los credos religiosos o simplemente ideológicos, a fin de tergiversar un proyecto colectivo de este tipo, haciendo imposible la culminación de un pacto pedagógico sin exclusiones de ningún tipo como el entonces se proyectó. Además, para lograr este propósito con mayor eficacia se ha recurrido a similares estrategias de desprestigio a las usadas anteriormente por el romanticismo para mostrar la cara más negativa del proyecto ilustrado moderno, sin tampoco ser capaces de ofrecer algo mejor para superar las deficiencias entonces denunciadas. De todos modos ahora se opina que ya entonces la ilustración dio la respuesta adecuada a las denuncias planteadas por el romanticismo, marcando la vía a seguir a la hora de pretender hacer frente a la resistencia que también hoy día la postmodernidad sigue oponiendo a la transformación moral que supone la aceptación de un contrato pedagógico de este tipo. En cualquier caso ahora se defiende la urgente necesidad de renovar un contrato pedagógico de tipo republicano, mediante el que se pueda hacer efectiva una auténtica educación ciudadana verdaderamente tolerante, neutral, creadora, que a su vez permita dar un paso adelante hacia una nueva sentimentalidad efectivamente abierta a todos, sin hacer distinciones a este respecto por razón de credos, géneros, identidades o culturas. Sólo así será posible que el individuo se comprometa a respetar el espacio público generado a su vez por el Estado democrático, sin dar lugar a exclusiones de ningún tipo.
De todos modos García Montero opina que hoy día se está aún muy lejos de haber conseguido este objetivo, a pesar de la urgencia de los retos ahora abordados. A este respecto hoy día se estaría viviendo una de las etapas más decisivas del conflicto permanente que a lo largo de la historia de la literatura y de la cultura se habría vivido entre dos planteamientos en sí mismos irreconciliables:
a) por un lado el romanticismo, cuyos valores estéticos están basados en la exaltación de las identidades diferenciadas, así como en la reafirmación sentimental de las propias creencias subjetivas en pugna con aquellas otras con las que se entra en conflicto, ya sea en razón de la nación, de los diversos credos o culturas, recurriendo con este fin a todos los medios a su alcance, incluyendo la caricatura, la difamación o el insulto.
b) Y, por otro lado, el clasicismo humanista que otorga una primacía a la justificación de unos valores comunes a partir de la aceptación compartida de una estética del trabajo bien hecho, basado a su vez en el dominio de unos mecanismos ilusionistas de larga tradición histórica, ya tengan su origen en el clasicismo griego, en el renacimiento o en el barroco, pero que hoy día también habrían vuelto a renacer con un nuevo brío. En este sentido la lucha contra la barbarie cultural fomentada por el romanticismo debería empezar por el campo educativo mediante una sistemática recuperación de las herramientas ilustradas que permitieron al clasicismo humanista terminar imponiéndose sobre los movimientos disgregadores y de reafirmación identitaria del romanticismo.
En cualquier caso, entre los enemigos de la creación de un espacio público abierto a todos, ahora no sólo se sitúa a los defensores de los movimientos identitarios, como sucede con los movimientos nacionalistas de reafirmación de una cultura diferenciada. Ahora en este grupo también se incluyen los diversos credos religiosos cuando hacen una defensa partidista de la libertad de enseñanza a la hora de crear centros de iniciativa privada, a diferencia de lo que en su opinión sucede en una enseñanza en libertad de tipo público donde la titularidad de la educación corresponde en exclusiva al Estado republicano, el único que estaría verdaderamente legitimado para llevar a cabo una empresa moral de este tipo.
Pero por similares razones ahora también rechaza aquel tipo de educación cívica basada en mensajes doctrinarios radicalmente contrarios a una libertad auténtica, como ahora ocurriría con el principio evangélico de “amar a los demás como uno se ama a sí mismo”, por considerarlo un principio absolutamente contraproducente dada la crisis de la subjetividad o de la llamada muerte del sujeto acaecida en el ámbito cultural contemporáneo. Por eso se recomienda empezar formulando una denuncia lo más generalizada posible del resto de proyección impositiva de la propia identidad sobre los demás ciudadanos que aún queda en este tipo de proclamas, tan fáciles de manipular mediante eslóganes aún más provocativos. De hay que ahora se reivindique la creación de una espacio público neutro, tolerante, laico, refractario a todo tipo de confesionalidad doctrinal o ideológica, por tratarse de la condición necesaria para el desarrollo de una vida en común dentro de un marco institucional efectivamente libre y compartido.
Finalmente, se justifica la pertenencia del autor a la corriente poética de la “nueva sentimentalidad” y de una “poesía de la experiencia”, donde la propia personalidad deja paso a un “nosotros” colectivo de tipo generacional, sin compartir el fuerte individualismo personal y vital de los llamado “novísimos”. También encuadra su estilo literario dentro del llamado grupo poético de los 50, donde también estarían un conjunto de figuras generacionalmente muy afines, como son Ángel González, Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente o Francisco Brines. Habría sido esta generación de poetas la que concibió a las humanidades y en concreto a la poesía como el agente educativo apropiado de este proceso moral de salida de la barbarie romántica y de inicio de una auténtica formación cívica para todo un pueblo. En su caso la poesía no sólo debe aportar las herramientas ilusionistas apropiadas que consigan difundir los grandes ideales ilustrados de la humanidad, sino que además debe denunciar la fuerte tendencia a la animalización y a la fragmentación identitaria que es característica de los mecanismos caricaturescos y difamadores del romanticismo. Es más, en su opinión, sólo la poesía está capacitada para llevar a cabo una auténtica denuncia moral de aquel tipo de comportamientos que son claramente regresivos, mediante el correspondiente reconocimiento del sentido preciso y el significado real de cada situación histórica de un modo más o menos definitivo, sin dejarse engañar por manipulaciones más o menos oportunistas. Finalmente, la poesía debe dar a conocer el efectivo talante moral de cada poeta, juzgándolos en razón de su aportación efectiva a un proyecto moral de tipo republicano, configurándose como un baluarte inaccesible a las opiniones de los medios de comunicación y de propaganda. Para alcanzar estas conclusiones la obra se divide en nueve apartados.
1) “Para andar por casa” describe la paradójica situación del momento presente donde la defensa de las libertades más básicas choca con la barbarie irracional y la incomprensión más injusta por parte de la opinión pública, con el peligro de volverse impopular y de tener que ir contracorriente;
2) “Palabra de honor” analiza la importancia que tiene la literatura y la poesía, incluidos los libros en general, en la configuración de un espacio público donde todos los ciudadanos deberían poder recibir una formación ética adecuada;
3) “Perder la educación”, analiza a través de Jovellanos, Giner de los Ríos, Antonio Machado, Ortega y Gasset, Alberti, Cernuda o Ángel González, el papel desempeñado por el contrato pedagógico en la sociedad ilustrada, por ser el ámbito natural donde se deberían dirimir las discrepancias de pareceres, constituyendo la pérdida más irreparable y la gran amenaza cultural del momento presente;
4) “Los otros” analiza los mecanismos literarios de exclusión utilizados con profusión por los propios poetas en contra de sí mismos, como ocurrió en el malditismo de numerosos románticos, dando lugar al efecto perverso de reforzar aún más los respectivos procesos de identidad colectiva. Pero algo similar continuó sucediendo en la poesía contemporánea de Jaime Gil de Biedna, Rafael Sánchez Ferlosio, Federico García Lorca, cuando más bien el poeta en su lugar se debería dejar llevar por el nosotros de una ética ciudadana efectivamente compartida;
5) ¿Quién manda en mí?, analiza el significado que el 14 de abril de 1931 tuvo para toda la generación de poetas que vivió la llegada de la segunda República española y sus proyectos educativos de democratización de la vida social, al modo como ahora también sucede en Europa, a pesar de las fuerzas reaccionarias que entonces y ahora se siguen oponiendo a este tipo de proyectos;
6) “La historia leída”, analiza el papel decisivo de la poesía en la toma de conciencia del respectivo momento histórico, según se valla a favor o en contra de la propia historia, como ahora se comprueba a través de Caballero de Bonald, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Alberti, Ángel González;
7) “Objetos para un rato de ocio”, analiza la paradoja del comediante o del artista de Diderot, que más natural parece la creatividad artística del clasicismo cuanto más desapercibido pasa el uso dado a los respectivos artificios literarios ilusionistas, como si realmente no se estuviera recurriendo a ellos, cuando detrás de ese ejercicio hay una gran maestría y mucho trabajo oculto. Al menos así se comprueba en el cuadro de Willian M. Harnett (1879) que da título a este capítulo, en las pinturas de la época revolucionaria de Jacques Louis David o en el caso de Cervantes, frente a la estética romántica de Baudelaire en Las flores del mal;
8) “Ha pasado el tiempo”, analiza el impacto que en su caso le produjo el poema autorreferencial de Cernuda, Birds in the night, recogido en Desolación de la quimera, donde narra las relaciones tormentosas entre Rimbaud y Verlaine. Sin embargo este poema se pone de ejemplo de otros casos semejantes de malditismo romántico que, ya fuera para bien o para mal, paradójicamente también terminaron influyendo en su propia concepción de la poesía de la experiencia, aunque sus planteamientos no fueran clasicistas;
9) “Dedicación a la poesía”, analiza su propia evolución poética a través especialmente de los distintos poemarios que ha publicado recientemente, especialmente El jardín extranjero (1983), Diario cómplice (1987), Las flores del frío (1991), Habitaciones separadas (1994), Completamente viernes (1998), La intimidad de la serpiente (2003) y Vista cansada (2008).
Para concluir una reflexión crítica. Luis García Montero ha mantenido a lo largo de su trayectoria intelectual numerosas afinidades y distanciamientos respecto del Partido Comunista de España, identificándose especialmente con el proyecto político de regeneración educativa llevado a cabo por Negrín, tanto durante la segunda República, como después durante la guerra civil, como ahora se nos explica. Sin embargo como la mayoría de los poetas de su generación, García Montero no vivió ni la segunda República ni la guerra civil, aunque habría tenido una participación muy activa durante la transición política como militante de base, aunque sin tampoco llegar a ocupar ningún cargo relevante a nivel político. Siempre ha considerado que la práctica en soledad de sus aficiones y actitudes preferidas, como en su caso sucede con la actividad académica en la Universidad de Granada hasta llegar a catedrático, es el tipo de ejercicio más adecuado para hacerse presente en la vida colectiva. A este respecto también ha recibido el Premio Nacional de Literatura (1994) y el de la Crítica (2003), sin dejar de mantener un intenso dialogo y confrontación con las diversas tendencias ideológicas del momento, como ahora una vez más se comprueba.
Su actitud filosófica ante la política se podría asemejar con la autodefinición que Habermas dio de sí mismo, como defensor de un patriotismo republicano. La única novedad estribaría en que ahora se incorpora a este nueva forma de neocontractualismo social de izquierdas una peculiar forma de contrato pedagógico, que también debería tener en cuenta los “colmillos de las utopías” en la forma como suele ser habitual en estos casos. En este contexto, el Estado republicano no sólo se debería apropiar del exclusivo monopolio del ejercicio legítimo de la violencia, sino que también se debería proponer como el único titular efectivo de la impartición de la educación moral y cívica de todo un pueblo, con todos los riegos y peligros que una propuesta de este tipo trae consigo. Evidentemente no todos los defensores de un patriotismo republicano han llegado a extremos tan radicales, y de hecho Habermas terminó reconociendo en el debate que mantuvo al respecto con Benedicto XVI, que las éticas sustantivas de tipo identitario, incluso las que están basadas en motivos estrictamente religiosos o culturales, también pueden transformarse en aliados leales dentro del enfrentamiento generalizado que hoy día debe seguir manteniendo el humanismo ilustrado con la barbarie irracional, ya sean de tipo romántico, totalitario o simplemente postmoderno, siempre que sean respetuosas con las reglas procedimentales fijadas por la democracia.
Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número XII

Jaume Grau Pitarch

Es un ensayo muy bien construido y correctamente desarrollado en primera persona del singular, en el que el autor, Umberto Eco, realmente nos da unos paseos, seis para ser más exactos, por los mundos literarios, él los llama ‘bosques literarios’. Sin caer nunca en la trampa del aburrimiento, o lo ya conocido y como tal fustrante. Un ensayo en un tono poco literario que consigue que uno se fije en el libro, primero por el título y luego por el índice. Siempre me ha atraido los escritos de Umberto Eco, desde que leí por primera vez “El nombre de la rosa” cuando era joven, hace ya de esto muchísimas primaveras. Fan desde la primera página que le leí de su magnífico libro medieval. Me llamó muchísimo la atención su manera de escribir, fresca y a la vez intelectual. Me pensaba que era este libro, el de los seis paseos, un conjunto de escritos ensayísticos o de conferencias de otro estilo, como más en su línea literaria y me sorprendió muy gratamente su lectura. Aquí pude encontrarme con autores de lo más diversos, como Italo Calvino, Umberto Eco ‘Umberto’, Achille Campanile, Carolina Invernizio, Franz Kafka, Alfred Kazin, Thomas Mann, Roger Schank, Edgar Allan Poe, Jules Verne, Charles Romyn Dake, Howard Phillips Lovecraft, Laurence Sterne, Carlo Collodi, Immanuel Kant, Raymond Radiguet, Marcel Proust, Fiódor M. Dostoievski, Jerome David Salinger, Gérard de Nerval, Pelham Grenville Wodehouse, Jonathan Swift, Fernando Pessoa, Wolfgang Iser, Paola Pugliatti, Mickey Spillane, Ludwig Wittgenstein,... Y, más aún, reencontrarme con personajes entrañables para mí, como el Lobo Malo, el Rey Enfermo, el Ogro, Gedeone, el Viejo Cochero, Gregorio Samsa, Juan, María, el Dragón, Caperucita Roja, Arthur Gordon Pym, Tristram Shandy, la Madre, el Padre, el Tío, la Tía, Jacopo Belbo, tío Carlo, tía Caterina, Pinocho, la Gioconda, Sylvie, Gérard Labrunie, Adrienne, Aurélie y mucho otros entre los personajes tratados o enumerados de alguna manera en este libro. Y, sobre todo, lugares comunes de paso de nuestra imaginación durante nuestra vida, como “Si una noche de invierno un viajero...”, “Lector in fabula”, “The Role of the Reader”, “Propuestas para el próximo milenio”, “Cuentos populares italianos”, “Agosto, moglie mia non ti conosco”, “El beso de una muerta”, “La venganza de una loca”, “El cadáver acusador”, “El albergue del delito”, “La metamorfosis”, “Las aventuras de Arthur Gordon Pym”, “Reading and Understanding”, “Tristam Shandy”, “La caperucita roja”, “El péndulo de Foucault”, “Los límites de la interpretación”, “Interpretation and Overinterpretetion”, “Las aventuras de Pinocho”, “Le Diable au corps”, “Sylvie”, “Los viajes de Gulliver”, “Obra abierta”, “My Gun is Quick”, “Investigaciones Filosóficas”,... Todos sin orden ni concierto... o tal vez sí, el orden y el concierto que quiere imponernos Umberto, como le llama Italo Calvino cariñosamente a Umberto Eco. Y esto que sólo he enumerado lo que podemos ver en el primero de los paseos, no queriendo desvelar todas las sorpresas que nos depara el autor en sus seis paseos. Pero, sobre todo, no confundamos el ‘uso’ y la ‘mención’ de las palabras en este libro, Eco no lo hace nunca en ningún momento. El estilo es ágil, así se agradece una lectura y luego una relectura sin agobiarse. Un ensayo literario –o mejor decir seis ensayos literarios concadenados perfectamente- en el que ha organizado las conferencias/capítulos de manera muy clara. Eco ha escrito este ensayo queriéndonos llevar, como dice en el título de la obra, por unos caminos boscosos de paseo narrativo. Aprovechemos para gozar con el paisaje que nos ofrece y disfrutemos mucho con ello.

Esto sí, tengamos en cuenta que el ensayo –los ensayos- de Umberto Eco sigue la dialéctica de un buen profesor especializado en filología, lingüística y semántica, y, sobre todo, en novela moderna. Nos habla también aquí del Lector Modelo, del Lector Tipo, del Lector Empírico, del Lector Ideal, del Lector Implícito, del Lector Virtual, del Lector Ficticio, del Metalector, del Espectador Empírico, del Espectador Dispuesto, del Metaespectador, del Colaborador, del Autor Modelo, del Autor Empírico, del Autor Real, del Autor Ideal, del Autor Implícito, del Autor Virtual, del Narrador, del Texto, del Paratexto, del Metatexto, del Intratexto, de la Fábula, de las Reglas del Juego, del Punto de Vista, del Personaje Real, del Personaje Novelesco, del Personaje Ficticio. Y también, sobre todo también, del pretérito imperfecto y sus usos temporales –los usos como durativo e iterativo y, más aún, su ambigüedad temporal- en la novela, y más que nada en la novela de “Sylvie” de Gérard de Nerval. Nos plantea a través del libro un camino de correspondencias que es un paseo totalmente efectuado por y para el bosque narrativo, él de su imaginación e intelecto. Primero de la mano de Sylvie y Gérard de Nerval, y luego de Arthur Gordon Pym y Edgar Allan Poe. Pero no sufráis, nos los volveremos a encontrar por otros bosques narrativos en distintos paseos con Umberto Eco. Y con la excusa de reencontrarnos en estos paseos por los bosques con antiguos compañeros de ilusiones y esperanzas, tristezas y desesperos, nos hablará de las relaciones entre el autor, el narrador y el lector, la relación entre los tiempos verbales de la narración y los tiempos reales reflejados en ellos, y de muchos otros temas interesantísimos y curiosos. Así aprenderemos a leer mejor cualquier novela, sea como sea. Un ensayo dirigido totalmente a los estudiosos de la novela y su lectura, o simplemente a los amantes de poder y saber leer bien aquéllas. Aprendamos de Umberto Eco aprehendiendo muy bien sus palabras y sus ideas.

Un muy buen trabajo –trabajos- y muy bien llevado, en que el autor ha tenido que valorar muchas ideas y conceptos para no ir a parar a lo simple y fácil. Un ensayo –ensayos- para todo aquél que le guste el autor, para todo aquel que le guste el tema y para todo aquel que quiera poder dominar la lectura de las novelas que lee. Un libro muy interesante para leer y releer unas cuantas veces, hasta entenderlo a la perfección. No porque este escrito con un lenguaje complejo, sino porque el tema es muy complejo de por sí.

Jaume Grau Pitarch

Tags: Número XII

Abada editores ha presentado algunas novedades editoriales, durante este curso, referentes a historia de la filosofía, estética e historia cultural. En un "post" anterior (tres de julio) informábamos de la publicación de "Muestras de Platón" de Felipe Rodríguez Marzoa. Quisieramos dar una breve noticia de la aparición de otros títulos en éste sello editorial.

En primer lugar del excelente libro de Walter Burkert "Religión griega. Arcaica y clásica". Aunque es presentado como un libro de historia, no obstante cada vez se hacen sentir con más fuerza en ámbitos filosóficos, la relevancia de la historia cultural. Frente a la filosofía de la historia hegeliana, con su exigencia de desarrollo de un logos lineal, la historia cultural pone de relieve los múltiples hilos que traman la urdimbre de la historia. El interés filosófico por la obra de Burkert, y su relevancia para la filosofía de la historia, de la religión y de la cultura, se pusieron de manifiesto al ser invitado por la Universidad de St Andrew (Escocia) a pronunciar las Gifford-Lectures del curso 1988-1989. En castellano, la editorial Trotta también publicó su obra "Cultos mistéricos antiguos", lugar obligado de consulta de cualquier estudioso de los antiguos misterios dionisíacos o eleusinos. Puede leer una reseña sobre "Religión antigua. Arcaica y clásica" en la página de Harvard University Press.

En "Hegel. Notas de trabajo" encontramos la famosa conferencia sobre la filosofía de la historia de Hegel que Ortega pronunció en diciembre de 1931. Junto a ella, también encontramos notas de Ortega. Tanto de sus lecturas de Hegel, como de sus observaciones y pensamientos al hilo de tales lecturas. Domingo Hernández Sánchez, profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Salamanca, ha realizado este excelente trabajo. Hernández Sánchez es un excelente conocedor tanto de Ortega como de la estética hegelianas (editó también para Adaba las lecciones de estética del semestre de verano de 1826), y sobre el tema del libro que ha editado, ha aportado una muy buena investigación. "Estética de la limitación. La recepción de Hegel por Ortega y Gasset", publicado en la Universidad de Salamanca en el año 2000.

Felix de Azúa con "La pasión domesticada" bucea en los orígenes de la representación pictórica moderna y su repercusión en la imagen del hombre. Ramón Bassas escribió una entrada en su blog de "El País" fruto de su lectura de este libro.


Siga leyendo...

Tags: Número XV

por Carlos Ortiz de Landázuri

Presencias artificiales. Estudios sobre la filosofía de las imágenes mediáticas, aborda directamente la paradoja ficcionalista, que a su vez trata de evitar la aparición de un creciente ilusionismo en sí mismo ficticio por parte de la realidad virtual. Según Lambert Wiesing las ciencias de la imagen atribuyen un carácter meramente virtual a la presencia artificial de una imagen proyectada sobre un objeto sensible, a fin de poder descifrar el posible sentido antropológico-cultural de una imagen mediática. Se justifica así la interacción recíproca existentes entre el objeto y la imagen, separando a su vez tres tipos de tres de presencia artificial, a saber: el soporte material, su proyección imaginativa sobre un objeto sensible y la atribución de un significado antropológico-cultural mediante un triple proceso mimético, al menos según Platón, a saber: la reproducción de ilusiones subjetivas, la ejecución de actividades compartidas propias de la fantasía y la atribución justificada de un determinado significado antropológico-cultural. Sólo así la presencia artificial de estas mediaciones virtuales en el arte y en la cultura dejaría de verse como un obstáculo que a su vez genera malestar respecto de los procesos de inserción en el correspondiente mundo de la vida, y se transformarían en una ayuda, pudiendo justificar el logro de una mejor compresión, sin conformarse con el logro de una simple comprensión diferente. Para justificar estas conclusiones se dan ocho pasos:
1) Ciencias de la imagen y concepto de imagen, muestra el peculiar círculo hermenéutico que ahora se establece entre las imágenes, los objetos sensibles a los que se aplican y el significado cultural que se les asigna, ya se trate de una obra de arte o de una imagen mediática;
2) Las corrientes principales de la filosofía actual acerca de las imágenes mediáticas, las analiza desde un triple punto de vista antropológico, semiótico y perceptivo o fenomenológico, sin poder evitar la aparición de un círculo hermenéutico antes descrito;
3) Cuando las imágenes se hacen signos (de sí mismas): la imagen objeto como significante, justifica el carácter tripolar de la imagen mediática, según se conciban como un mero soporte material de un signo, como una imagen figurativa proyectada a su vez sobre un objeto sensible y como un signo referido al mundo entorno al que, sin embargo, se atribuye un cierto significado inmaterial.
4) ¿Puede haber ‘fotografías abstractas’?, admite tres posibilidades de respuesta: o bien se prescinde de la figuración, al modo como también sucede en la pintura abstracta; o bien se les atribuye un significado simbólico no concreto; o, finalmente, tratan de reflejar de un modo indirecto el respectivo proceso de producción fotográfica;
5) Ventana, televisor y escaparates, son tres metáforas para resaltar el distinto papel de la dimensión figurativa de las imágenes mediáticas en la pintura, la literatura, o en los medios tradicionales de comunicación, incluida la red de Internet;
6) La realidad virtual. La formación de la imagen en la imaginación, justifica la elaboración de una realidad virtual verdaderamente compartida, en virtud de los procesos psicológicos de formación de imágenes subjetivas que vendrían suscitados a su vez por las tecnologías de la comunicación, el cine, la animación o la simulación;
7) El concepto platónico de mimesis y su canon prestado, analiza la prohibición de la simple ilusión subjetiva y de una fantasía compartida contenida en el libro X de la República, así como las alabanzas que también merecieron en el Sofista y el Político. Platón llegó a distinguir a este respecto dos tipos de imitaciones y de presencias reales, similares a las que hoy día siguen estableciendo las ciencias de la imagen y en la teoría del arte, a saber: la simple representación vulgar para un escenario teatral, basada en la producción de una simple ilusión subjetiva, y la representación figurativa con ayuda de la fantasía propia de la escultura de un templo, que a su vez fomenta el desarrollo de una actividad fuertemente compartida, cercana incluso desde un punto de vista cristiano a la idolatría, como al menos sucedió en el caso de la Atenea del Partenón de Fidias;
8) ¿Qué son los medios?, analiza los procesos fenomenológicos y semióticos de producción y convalidación de la transparencia y autorreferencialidad de las imágenes mediáticas, siguiendo a McLuhan y Husserl;
Para concluir una reflexión crítica. Sin duda la Escuela de Historia del Arte de Viena, especialmente Panofski y Gombrich ya señalaron la triple dimensión iconológica, iconográfica y simplemente autorreferencial de las imágenes artísticas, aunque ahora estas propuestas se formulan en un contexto muy distinto. Y en este nuevo contexto cabría preguntarse: El anterior triple análisis de las presencias artificiales generadas por este tipo de imágenes mediáticas, ¿logró superar círculo hermenéutico vicioso que ellas mismas generan o más bien radicalizó aún más la posterior aparición de una paradoja ficcionalista de la realidad virtual haciéndola aún más insoluble? La diferenciación entre el triple proceso mimético de elaboración, reproducción y ejecución de imágenes mediáticas y de sus correspondientes presencias artificiales, ¿consigue salvar la anterior paradoja o simplemente genera un ficcionalismo aún más radicalizado? Finalmente, el desarrollo de una actividad fuertemente compartida con ayuda de la fantasía, ¿genera necesariamente un falso ilusionismo antropológico-cultural, o la religiosidad popular griega trató de legitimarlos en virtud de otro tipo de presupuestos metafísicos más sólidos?

Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número XI

Carlos Ortiz de Landázuri

Pinturas acerca de nada. El arte abstracto después de Pollock, aborda directamente la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo posterior a 1950, a saber: si efectivamente, los artificios ficcionalistas del arte abstracto no pretenden representar nada en particular, y solo se representan a sí mismos, ¿qué criterios se deben usar para distinguir una obra de arte de un simple ficción similar a la producida por otros artefactos? Kirk Varnedoe en 2003 abordó la paradoja ficcionalista planteada por el arte contemporáneo abstracto posterior a Pollock, tomando como punto de partida las similares Mellon Lectures que dedicó Ernst Gombrich en 1956 al ‘enigma del estilo’, estableciendo así una paralelismo entre estos dos posibles enigmas, a saber: de igual modo que Gombrich justificó la sucesión de los estilos artísticos en virtud de un ideal regulativo figurativo que le permitió al arte clásico postular el logro de una creciente verosimilitud ilusionista, de igual modo ahora también al arte abstracto contemporáneo posterior a 1950 se le podría asignar un ideal regulativo no-figurativo que permitiera señalar sus respectivas fases de apogeo y posterior declive, de actividad mortecina y de posible revitalización o renacimiento, a pesar de que Gombrich nunca habría justificado tal tipo de paralelismos. En cualquier caso Varnedoe invierte el uso que Gombrich hizo de los artificios ilusionistas del arte figurativo clásico, prolongando a este respecto algunas sugerencias de Artur Danton y dándoles el sentido contrario al que entonces se le dio.
En efecto, según Varnedoe, es posible invertir el inicial sentido figurativo de estos artificios ilusionistas clásicos en otro no-figurativo, cuya única pretensión es llevar a cabo una reflexión sobre un posible segundo uso autorreferencial y claramente subversivo de estos mismos artificios ilusionistas. Hasta el punto que el arte abstracto o no-figurativo sustituiría la relación que el arte clásico establece entre el lienzo y la naturaleza, por la relación refleja que el cuadro abstracto o no-figurativo también establece entre el lienzo y su consideración como un simple cuadro u obra de arte cuya única pretensión es visualizar ante el espectador la relación refleja que establece consigo misma. A este respecto para referirse a este arte no-figurativo posterior a 1950 se prefiere la expresión arte abstracto, por cuanto se trataría de un arte en segunda intención que no trata acerca de nada en particular, sino que pretende mostrar más bien la peculiar naturaleza autorreferencial de un arte no-figurativo que toma a su vez como tema principal de sus artificios ilusionistas sus propios procesos reflejos de creatividad artística.
Pinturas acerca de nada utiliza este ideal no-figurativo del arte abstracto para reconstruir un posible hilo conductor que dé continuidad a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. En su opinión, tras el experimentalismo actual de numerosos movimientos artísticos, así como tras las sucesivas modas de reeditar viejos estilos del pasado, posiblemente se pueda encontrar un rasgo común al arte clásico y al contemporáneo, a saber: su pretensión de hacer revivir con fuerzas inusitada un estilo artístico de vida mortecina y efímera, visualizando así el eterno retorno de los sucesivos estilos artísticos del renacer, para a continuación volver a morir, sin que la naturaleza del arte haya cambiado sustancialmente, al menos desde este punto de vista. Evidentemente en el arte contemporáneo este tipo de procesos serían mucho más efímeros y rápidos que en el arte clásico, además de perseguir un ideal no-figurativo de tipo contrario. De todos modos Varnedoe opina que a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo también se le podría aplicar una lógica de la situación similar a la que Gombrich postuló para justificar el influjo que pudieron ejercer la moda y otro tipo de condicionantes sociales en los cambios del gusto artístico, cuando ya los criterios de mera refutación o de hiperestilización resultan insuficientes. Según Gombrich y ahora también Varnedoe, en estos casos sólo cabe recurrir al talento y genialidad del artista verdaderamente creador, a fin de valorar la posible legitimidad de estos cambios del gusto artístico en razón de la ya mencionada lógica de la situación, sin dejarse llevar por un simple psicologismo, como ocurrió en la estética de Hume o Kant, ni por un mero sociologismo, como ocurrió en la estética de Hegel o Marx. En cualquier caso en virtud de esta lógica de la situación ahora se rechazan las tesis de Greenberg y otros teóricos del arte, que siguieron defendiendo la posibilidad de una teleología de los estilos y del gusto estético, regida a su vez por los valores eternos del arte, como ocurrió en las teorías estéticas antes mencionadas, cuando las obras de arte son un producto cultural e histórico sometido a las mismas contingencias que los demás.
A este respecto Varnedoe lleva a cabo una reconstrucción muy precisa de la sucesión de tendencias y estilos ocurrida en el arte no-figurativo a partir de 1950, prolongando las propuestas de tres pioneros, como fueron Picasso, Malevich o Duchamp, aunque radicalizando cada vez más la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo. Se destacan a este respecto dos protagonistas principales: el arte abstracto de Pollock que habría prolongado el arte autorreferencial de Picasso, aunque rompiendo con los restos de figuración, especialmente el recurso a la perspectiva y a la contraposición figura y fondo, que en su caso aún se mantenían; el ‘pop-art’ de Jasper Johns, que habría prolongado el arte subversivo de Duchamp, utilizando el recurso a los ‘ready-made’ para acentuar aún más el carácter efímero y autorreferencial ahora dado a los artificios figurativos. Posteriormente también se reconstruye la proliferación de estilos ocurrida en los años 60, 79 y 80, a saber: las pinturas abstractas de Stella, Kelly, o Lohse; el minimalismo escultórico de las cajas de Morris, Turrell, Jud, Serra o Hesse; el pop-art de Lichtensytein o Warhol; los collages de Rauschenberg; el cromátismo de Halley, Newman, Richter o Irwing; el minimalismo pictórico de LeWitt, Flavin o De Maria; el simbolismo arquitectónico de Lin, Eisenman, Whiteread y Gursky; el post-minimalismo de Shapiro, Aycock, Burton, Heizer, Smithson, Noguchi, Winsor o Hesse; el arte decorativo de MacCollum, Levine, Halley, Taaffe, Arp, Nelly, Still, Twombly; el nuevo abstraccionismo de Kooning, Martin, Ryman, Marden, Winters, Kim, Lachowitz;
Para llegar a estas conclusiones se dan seis pasos: 1) ¿Por qué el arte abstracto?, reconstruye la polémica suscitada por el cambio radical hacia el arte no-figurativo experimentado por el arte contemporáneo posterior a 1950, sin considerarlo una simple moda provisional, como seguía proponiendo Gombrich en Arte e Ilusión en 1958. En su opinión, los estilos artísticos posteriores a 1950, especialmente a partir de Jackson Pollock y Jasper Johns, rompen con los restos de figuración presentes en Picasso y Duchamp. Sin embargo siguieron manteniendo de algún modo el principio ilusionista a la hora de definir su estilo, aunque dándole el sentido contrario al que hasta entonces se le dio: en vez de tratar de representar la naturaleza a través de un lienzo, ahora se trataría de enviar a su posible destinatario un mensaje autorreferencial y más subversivo, que le exigía romper con los criterios habituales de valoración del arte figurativo;
2) Supervivencia (vida futura) y novedad de principios, analiza las numerosas contradicciones culturales que rodearon al arte contemporáneo posterior a 1950, cuando durante la guerra fría se le quiso dar un sentido ideológico contrario a sus auténticas pretensiones, probablemente mucho más modestas e irónicas respecto del pasado: la realización de un arte en serie, decorativo o colorista, hibrido, minimalista, constructivista, gestáltico, con pretensiones de ser tomado como una obra de arte similares a las del pasado, pero con un fuerte carácter no-figurativo que resultó muy paradójico y subversivo, como ahora se muestra a través de numerosos ejemplos;
3) Minimalismo, muestra como en el arte posterior a 1950 rompió con el ideal de la figuración, sin quedarse en un simple cambio de un estilo figurativo por otro igualmente figurativo, como había sido habitual anteriormente. El arte abstracto a este respecto habría deconstruido los anteriores artificios ilusionistas en sus partes mínimas, al modo como ya anteriormente habían hecho Malevich o Duchamp, para enviar un mensaje totalmente distinto: se trataría de un mensaje autorreferencial o simplemente subversivo, sobre la peculiar naturaleza no-figurativa y rupturista de este nuevo tipo de creatividad artística. De todos modos este paso habría sido paulatino resultado de la peculiar lógica de la situación, similar a la que, según Gombrich, permite al talento artístico regular la evolución de los estilos artísticos, sin dejarse llevar por un psicologismo transformista ni por un simple sociologismo del estar de moda.
4) Después del minimalismo, analiza las tensiones de los años 60 entre las dos posibles interpretaciones autorreferencialistas y las subversivas del arte no-figurativo. Se produjo así una rápida sucesión de estilos, con un fuerte sentido autocrítico, que paradójicamente dio lugar a una creciente convergencia entre ambas tendencias;
5) Sátira, ironía y arte abstracto, hace notar la pervivencia residual de otras formas de verosimilitud ilusionistas habitualmente postergadas en el arte abstracto y que, sin embargo, permitieron compensar de algún modo la pérdida de referentes ilusionistas figurativos. Se trataría de toda formas de formas residuales de figuración a las que se daría un sentido totalmente distinto al que se le dio en el arte clásico, como ahora se comprueba en el pop-art de Lichtenstein o Warhol, así como en otros muchos estilos híbridos;
6) El arte abstracto hoy, comprueba el carácter cada vez más pragmático de la distancia insalvable existente en el arte abstracto actual entre la figuración y el abstraccionismo, fomentando en ocasiones un retorno a un pasado añorado, y llegando a una conclusión muy precisa: lo que ilusionismo y la figuración supuso para el arte clásico, para el arte no-figurativo contemporáneo ha sido el abstraccionismo y la subversión de un estilo cada vez más despersonalizado, habiéndose abierto de todos modos posibilidades de desarrollo artístico impensables en otras épocas. La culminación de este proceso ahora se sitúa en las esculturas abstractas de Richard Serra, interpretadas como un homenaje a una cultura ya pasada, pero que también nos obliga a reflexionar sobre sus contradicciones culturales y las nuestras. En cualquier caso sería el talento del genio artístico el que en cada situación establece el canon a seguir por las modas y tendencias preferidas del momento, sin que se puedan justificar de antemano.
Para concluir tres reflexiones críticas. Varnedoe trata de mostrar las líneas de continuidad y discontinuidad existentes en la evolución del arte clásico y del contemporáneo, invirtiendo en unas ocasiones y prolongando en otras diversas propuestas de Gombrich, sin terminar de definir su propia postura. Y a este respecto cabe preguntarse: ¿Si realmente este segundo uso reflejo o no-figurativo en segunda intención de los artificios ilusionistas fuera incompatible con el arte clásico, podría Gombrich haber postulado un sentido del orden entre sus diversos usos figurativos, simbólicos y ornamentales o decorativos, admitiendo la posibilidad de un uso decadente, hierático o una simple vuelta al primitivismo? ¿Se puede seguir hablando de un ideal regulativo de la no-figuración, de un modo similar a como en el arte clásico ocurrió con el ideal regulativo de la figuración, cuando para Gombrich este progresivo alejamiento de la figuración se debería interpretar como un claro proceso de perdida de los ideales clásicos del humanismo en la evolución de los diversos estilos y tendencias artísticas? Finalmente, ¿se puede afirmar que el ideal de la no-figuración abrió posibilidades inéditas de desarrollo al talento artístico, cuando le aplicamos unas nociones de supervivencia y vida futura que Gombrich, o antes Warburg, sólo aplicó al arte figurativo clásico, y que ahora deberían tomarse como un residuo clasicista que el arte no-figurativo debería eliminar? Evidentemente el arte abstracto contemporáneo en ocasiones fomentó un uso satírico e irónico de este tipo de inversiones de sentido, pero en ocasiones Varnedoe parece confundir lo que son usos puntuales más o menos ocurrentes, con lo que son principios programáticos de un estilo artístico que hizo de la no-figuración y de la subversión el principio básico de su modo de actuar.
Carlos Ortiz de Landázuri






Tags: Número XI

Carlos Ortiz de Landázuri

Estas dos últimas novelas de Claudio Magris son una prolongación natural de su obra más emblemática, Danubio. Como en aquella ocasión ahora también se trata de dos novelas fluviales, de frontera, metaliterarias, metahistóricas, metafísicas, teológicas, aunque situadas en un contexto muy distinto. Microcosmos se sitúa en un ámbito periférico al imperio austrohúngaro, en un aledaño con personalidad propia y aparentemente refractario a este tipo de influencias, como es Trieste, su tierra natal, dependiente a su vez de la Gran Señoría de Venecia y de Viena, la desdeñada protagonista de estos relatos, con la que sin embargo ha seguido manteniendo una débil dependencia multisecular de tipo fluvial. Por otro lado, El infinito viajar, pretende demarcar un ámbito de acción prácticamente ilimitado, al modo de una de las conocidas salidas quijotescas por el ancho mundo. Sin embargo al final también la acción queda circunscrita al macrocosmos multicultural que a su vez rodea al área anteriormente demarcada por Danubio, desde España, Canarias incluida, hasta Irlanda, el Imperio prusiano, para volver de nuevo al Danubio, Trieste incluido, para terminar con una mirada al lejano Oriente, donde ya la influencia del Danubio poco se deja sentir, salvo por su exotismo. Por su parte el estilo literario en los dos casos es similar, demostrando al respecto una maestría difícil de igualar. Se toma como punto de partida una singularidad lingüístico-cultural del lugar que se está narrando, para mostrar los paradójicos lazos interactivos que permiten relacionarlo con el ámbito geográfico que a su vez se está tratando de demarcar. En unos casos esta singularidad tiene un carácter histórico, literario, dialectal, o simplemente anecdótico. En otros casos la singularidad llega a tener un carácter metafísico o incluso teológico, en la medida que trata de mostrar como por aquellos lugares ha pasado el sentido más noble que aún hoy día se puede dar a la historia, a la política o a la propia religión, sin confundirla en ningún caso con las pequeñas rencillas de tipo nacionalista, partidista o simplemente sectario. Si Danubio había mostrado la paradójica unidad multicultural del Imperio austrohúngaro, Microcosmos pone de manifiesto la singularidad cultural del cruce de caminos donde se encuentra Trieste. En cambio El infinito viajar pone de manifiesto de una forma rotunda el redescubrimiento de las profundas raíces cristianas de la vieja Europa justo antes y después de la inesperada caída del muro de Berlín, una vez que se pudo comprobar a simple vista el fracaso del comunismo, y el renacer de una nueva Europa. En este sentido El infinito viajar es un oculto homenaje a Cervantes, a través de la figura del Quijote, que ahora se describe como el descubridor de un nuevo ámbito cultural ilimitado, en un momento en el que Europa parecía querer cerrarse a sí misma. Precisamente esta Europa que actualmente no acaba de crecer y cuyas fronteras cada vez resultan más imprevisibles. En cualquier caso Europa no puede cerrarse a los procesos de globalización, y por lo hasta ahora leído, a Claudio Magris todavía le quedan muchos océanos culturales por recorrer.

Carlos Ortiz de Landázuri
Universidad de Navarra



Tags: Número XI

Carlos Ortiz de Landázuri

Estas dos novelas de Pablo D’Ors representan un claro ejemplo del impacto que la novela de formación centroeruropea (“Bildungroman”) está ejerciendo en la novelística española contemporánea. Además, ahora se pretende hacer un uso más reflexivo del género, dándole un sentido claramente metaético, metaliterario, metaartístico, teológico, metafísico, además del carácter autorreferencial e irónico que siempre este género ha tenido. En ambos casos se trata de mostrar como los mecanismos miméticos habitualemnte utilizados en la justificación del comportamiento humano por la Bildungroman, también pueden ser utilizados para provocar un segundo efecto más sofísticado: la inicial reacción de estupor e ilusión que puede acabar generando la persistente presencia de lo maravilloso, una vez que se aprecia que con frecuencia aquellos mecanismos mímeticos iniciales paradójicamente también pueden esconder un sentido último más oculto totalmente desproporcionado respecto del punto de partida elegido. De este modo ambas noveleas se conciben como una fábula moral metaética, donde se trata de describir la aparición de lo milagroso, lo extraordinario, lo artístico, lo genial, lo divino, lo religioso, en la narración de la vida cotidiana más prosaica y vulgar, con sólo cumplir una condición: describir con la mayor parsimonia y lentitud posible los movimientos rutinarios de la vida profesional y social, para descubrir allí la aparición sorprendente de una segunda o tercera dimensión de la vida humana que inicialmente había pasado desapercibida, aunque sin duda estaba presente desde un primer momento. A su vez se pretende dar a este tipo de descripciones un carácter metaliterario y metaartístico, ya que mediante este procedimiento narrativo se lograrían describir los dos mecanismos básicos mediante los que opera toda ficción literaria, o toda creación artística, según predomine una de estas dos posibilidades: o darle a la reproducción mimética de un comportamiento un sentido vulgar o, sin perjuicio de lo anterior, intentar generar a su vez la ilusión de haber alcanzado un objetivo más transcendente e insospechado, según aquel inicial comportamiento aparentemente anodino permita o no establecer relaciones significativas sorprendentes con un término de referencia lo más lejano posible. De ahí que las dos novelas se proponen describir un transfondo metafísico o incluso teológico verdaderamente inesperado, que permitiría descubrir el profundo carácter relacional de la realidad en general y de la persona en particular, otorgándole la milagrosa capacidad de relacionar todo con todo, así como de descubrir a Dios en el fondo de las cosas más anodinas e insignificantes, como un simple zapato o una mosca. Finalmente, las dos novelas tienen un carácter claramente autorreferencial e irónico, ya que sus dos protagonistas principales, el impresor Zollinger y el vigilante de museos Alois Vogel, se toman al modo de una metáfora para describir la tarea aparentemente sin sentido y abocada al fracaso del propio narrador literario, aunque sorprendentemente todo lo que hace y escribe acabe encontrando un inesperado sentido, que le hace sentirse un creador artístico de mundos imaginarios en sí mismo privilegiado. Evidentemente hay diferencias muy claras entre las Andanzas y El estupor, ya que en el segundo caso la novela tiene un carácter mucho más reflexivo que la primera, tratando de mostrar algunos rasgos inherentes a la Bildungroman, que en el primer caso sólo habían quedado apuntadas. Magnífica en cualquier caso la descripción de la trasmutación del oficio de impresor en el de zapatero en la primera novela, y de la transformación que a su vez genera el enamoramiento ya en edad madura del protagonista principal. A este respecto ambas novelas hacen un claro homenaje a la génesis histórica de este estilo literario típicamente centroeuropeo, tan lejano en ciertos aspectos de la actitud vital del hombre meridional mediterráneo. Pero precisamente aquí surge la reflexión crítica: ¿Sería posible extrapolar el contexto centroeuropeo de la narrativa literaria de Pablo D’Ors al género de vida más espontáneo del hombre mediterráneo? ¿Se podría describir con mayor detenimiento y verosimilitud el tránsito del uso meramente mimético de este tipo de artificios literarios a aquel otro verdaderamente ilusionista o reverberante de la aparición de un nuevo sentido, una vez que verdaderamente se piensa, como ahora ocurre, que este tránsito es posible?
Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número XI

Antonio Pelaez

“Arquímedes a Eratóstones, salud. Te envié anteriormente algunos teoremas que había descubierto, invitándote a que, tras haber formulado yo sus enunciados, hallaras las demostraciones que aún no te había indicado. Los enunciados de los teoremas eran los siguientes…

Reconociendo, como digo, tu celo y tu excelente dominio en materia de filosofía, amén de que sabes apreciar, llegado el caso, la investigación de cuestiones matemáticas, he creído oportuno confiarte por escrito, y explicar en este mismo libro, las características propias de un método según el cual te será posible abordar la investigación de ciertas cuestiones matemáticas por medio de la mecánica. Algo que, por lo demás, estoy convencido, no es en absoluto menos útil en orden a la demostración de los teoremas mismos. Pues algunos de los que primero se me hicieron patentes por la mecánica, recibieron luego demostración por geometría…” (Arquímedes: El Método. Alianza, Madrid. 1986).


Cuando el filólogo Johan Ludwig Heiberg, de Copenhage, descubrió en Costantinopla, en 1906, el Códice C de Arquímedes –única copia en griego que ha sobrevivido- marcó un hito en la Historia de la Ciencia. Sin embargo, al final de la 1ª Guerra Mundial, el Códice vuelve a desaparecer, para reaparecer en París, en poder de una familia que acaba subastándolo en Christie’s de Nueva Cork, en octubre de 1998. A la subasta acude un representante del Ministro de Cultura griego, que pierde en la puja contra un misterioso millonario norteamericano, que se lo lleva por 2 millones de dólares. El millonario –cuyo nombre se desconoce- presta el manuscrito al Museo de Arte Walters, de Baltimore (Maryland). El libro “The Archimedes Codex” [2], ha sido escrito por William Noel, conservador del Museo Walters, y Reviel Netz, matemático y profesor de Ciencia Antigua en la Universidad de Stanford. La traducción española [3] salió varias semanas antes que el propio original inglés, aunque los editores no resistieron la tentación de cambiar “Códice” por “Código”…

Los autores, el conservador y el matemático, se alternan para contar la historia del Códice. Presentan a Arquímedes, la matemática griega y las vicisitudes del Códice: una novela de aventuras. El códice fue escrito –o sea, copiado a mano de un manuscrito anterior- a finales del siglo X, último eslabón de una cadena de copias manuscritas desde las obras originales de Arquímedes, en el siglo III a. de C., escritas en rollos de papiro. En 1229 un escriba desmonta el Códice, para hacerse con los pergaminos, raspa el texto y escribe un devocionario. En ese momento el texto de Arquímedes se convierte en un “palimpsesto”, y está oculto debajo de las oraciones del devocionario.

Junto con las aventuras del Códice están las aventuras de conseguir recuperar el texto por medio de técnicas de imagen multiespectral. El libro se lee como una novela y además merece la pena leerlo. Pocas veces se escribe una obra que pueda despertar un gran interés en personas tanto de “ciencias” como de “letras”

Antonio Pelaez

Tags: Número X

Carlos Ortiz de Landázuri

Contemplando el arte. Ensayos de Estética, aborda la paradoja de los artificios ilusionistas cuyo simple reconocimiento como meras ficciones no les impide asignarles una gran verosímil, siempre que se utilicen adecuadamente los artificios de simulación o de convención correspondientes. Según Jerrold Levinson, el arte contemporáneo posterior a 1950 ha hecho una interpretación equivocada de la anterior paradoja de los artificios ilusionistas, atribuyéndoles una verosimilitud en sí misma ficticia y considerando la obra de arte como si se tratara de un simple artefacto, sin pararse a contemplar el grado de ilusionismo en cada caso alcanzado. En su opinión, el origen de este malentendido se debió al progresivo distanciamiento que Artur Danton, o aún antes en Nelson Goodman, mantuvieron respecto de la primacía que Gombrich otorgó al arte figurativo clásico respecto del arte posterior a 1950 en virtud de este tipo de artificios ilusionistas. En su lugar Danton y Goodman atribuyeron al arte posterior a 1950 el recurso a un tipo de artificios meramente lingüísticos que les permitió otorgar a la obra de arte un creciente poder ‘transfigurador’ del sentido ordinario inicialmente dado a un objeto vulgar, por ejemplo, los ‘ready-made’ de Duchamp. De este modo se asignaría a objetos aparentemente vulgares un valor artístico verdaderamente extraordinario, ampliando enormemente las posibilidades de la creatividad artística. Las obras de arte posterioridad a 1950 se enjuiciarían en virtud de la aceptación compartida y mayoritaria suscitada por parte del ‘mundo del arte’, concibiendo la obra de arte con un simple artefacto similar a los demás, sin establecer una clara delimitación entre ellos.

Para Levinson a la obra de arte se le atribuyen un conjunto de rasgos estéticos que tienen un origen histórico muy preciso y la distinguen de los meros artefactos. Especialmente así ocurre en el caso de la música, donde el descubrimiento histórico de determinados artificios ilusionistas habría permitido el logro de una creciente verosimilitud en el modo de identificar los sentimientos humanos, como ahora se ejemplifica a través de numerosos ejemplos. Además, se establece un paralelismo entre los artificios ilusionistas específicos de la pintura, de la música y de las así llamadas artes figurativas en general. Con este fin se recurre a distintos textos de Wittgenstein en Cultura y valor, o del propio Gombrich en El sentido del orden, donde habrían propiciado un mestizaje entre los distintos estilos y especialidades artísticas, sin perder por ello sus peculiaridades figurativas. Se extrapoló así para la totalidad de las artes un tipo de artificios ilusionistas básicos que, como especialmente ocurrió con la doble figura pato-conejo de Wittgenstein, o con el caballo de madera de Gombrich, permitieron darles distintos usos psicológicos, figurativos, simbólicos o meramente ornamentales, según la especialidad y el estilo artístico que en cada caso se tratara. Por su parte Levinson recurrirá a la estética de Schopenhauer y a los criterios del gusto artístico en Hume, presentes también en Nietzsche, Bergson, Wittgenstein o Langer, para dar un paso más: justificar la capacidad de empatía compartida asignada a estos artificios ilusionistas más básicos en virtud de una psicología del arte común a todos los estilos y especialidades artísticas, a pesar de ser entonces cuando también se originó un ficcionalismo artístico aún más paradójico.

Para justificar estas conclusiones la obra se compone de siete partes y 24 capítulos: 1) Arte reconstruye los debates originados por la anterior paradoja ficcionalista de los artificios ilusionistas, destacando cuatro puntos: la irreductibilidad histórica del concepto de arte, la separación entre artefactos y obras de arte; las emociones como respuesta válida a las manifestaciones artísticas; el debate con Elster sobre el carácter inventado o históricamente dado, de los artificios figurativos e simbolistas de la creatividad artística;

2) Música muestra los artificios ilusionistas utilizados en común con otras artes, destacando siete cuestiones: la capacidad de expresar emociones a través de los sonidos, los gestos o el espacio; la sonoridad como condición inherente a la expresividad musical; las posibilidades y las limitaciones hipotéticas de una música meramente visual; la música como narrativa y como drama; el peculiar carácter narrativo de la música cinematográfica; la evaluación de los artificios ilusionistas musicales; el papel de la teoría musical; la razón de ser de los emotivos escalofríos musicales;

3) Pintura justifica el papel habitualmente asignado a los artificios ilusionistas en las artes figurativas, destacando tres problemas: la polémica con Wollhein y Bud sobre la prioridad que ya Gombrich otorgó al ‘ver-en’ ilusionista (‘trompe-oeil’ o ‘ver proyectivo’) respecto de la simple visión a secas de la tabla en sí, como un mero artefacto; la delimitación del arte erótico respecto del meramente figurativo, por un lado, y respecto de la pornografía o la fotografía, por otro, en virtud de los anteriores criterios;

4) La Interpretación analiza el papel de la narrativa literaria a la hora de enjuiciar las obras de arte, destacando tres aspectos: las dos nociones de interpretación, según se refiera a unos hechos determinados o también se intente de explicar la intención con que se hicieron; el posible sentido de la metáfora y de la paráfrasis en la narración literaria y en el simbolismo pictórico o musical, siguiendo a Davidson y Wittgenstein; finalmente, el debate sobre la doble intencionalidad hipotética de una obra de arte, según se tome el lienzo como un simple hecho o también trate de reflejar las intenciones con que se hizo;

5) Propiedades estéticas localiza los rasgos inherentes a cualquier otra de arte, destacando dos cuestiones: la atribución de una fuerza y de una sensibilidad estética en virtud del grado de verosimilitud alcanzado por los artificios ilusionistas utilizados en cada caso; la caracterización de las propiedades artísticas como resultado de un proceso histórico-cultural altamente sofisticado;

6) Historia justifica los presupuestos metafísicos y psicológicos de la teoría del arte, especialmente dos: la psicología estética de Shopenhauer y los criterios del gusto artístico de Hume, a pesar de que ninguno logró dar una respuesta satisfactoria de la paradoja ficcionalista que sus propuestas originaron;

7) Otros asuntos, examina la importancia de este tipo de artificios ilusionistas a través de dos tipos de actividades aparentemente marginales al arte, a saber: la cuestión del humor y la referencia ciertos valores intrínsecos, incluida la propia creatividad artística, de los que la noción de vida ya no puede separarse.

Para concluir tres reflexiones críticas. Según Levinson, la contemplación artística exige valorar correctamente la peculiar naturaleza ficcional atribuida a los artificios ilusionistas, ya se refiera al arte figurativo clásico o al arte no-figurativo posterior. Pero precisamente aquí surge el interrogante: ¿El arte no-figurativo posterior a 1950 no recurrió a otros artificios artísticos aún más básicos, como pudo ser el ‘aparecer de un resplandor’ señalado por Heidegger, sin conformarse con las estrategias figurativas que, según Wittgenstein y Gombrich, caracterizaron el arte clásico? ¿No se podría justificar la distinción entre la obra de arte y el artefacto en virtud de otro tipo de prepuestos existenciales inherentes a este otro tipo de artificios artísticos, como recientemente Paskow ha criticado a Levinson? (cf. Paskow, Alan; The Paradoxes of Art. A Phenomenological Investigation, Cambridge University, Cambridge, 2004). Finalmente, ¿Se puede seguir hablando de una paradoja del ficcionalismo artístico si el arte posterior a 1950 se puede seguir justificando mediante el mismo tipo de artificios ilusionistas que el arte figurativo anterior?

Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número X

Carlos Ortiz de Landázuri

Las estructuras de las pinturas aplica a la figuración artística un método estructuralista de análisis bipolar de rasgos contrapuestos, siguiendo un principio gestáltico de contraposición entre figura y fondo, a saber: la contraposición que en toda figuración artística siempre se puede establecer entre lo cóncavo y lo convexo, entre la apertura y el cierre, según se otorgue a una determinada estructura un valor positivo concreto o se la deja indeterminada en razón del contexto. Además, ahora estas relaciones bipolares admiten una gradación de menor o mayor tensión, dando lugar a una teoría generativa de las formas artísticas, en dependencia de una previa teoría generativa de las formas geométricas, que ahora se pretende confirmar mediante un análisis exhaustivo de 13 obras de arte de reconocido prestigio de Picasso, Raphael, Cézanne, Kooning, Holbein, Gaugin, Memling, Balthus, Ingres o Modigliani.
En efecto, según Leyton, la generación de una forma (‘shape’) perceptiva requiere una memorial residual (‘memory storage’) previa que la hace posible el paso gradual de una menor a una mayor tensión. Se identifica así la simetría con una situación de máxima estabilidad y la no-simetría con una situación de máxima tensión, cuya génesis a su vez se trata de explicar a través de diversos artificios figurativos, a fin de permitir el paso gradual de una a otra. Se atribuye así a las relaciones asimétricas una memoria residual capaz de conservar las relaciones simétricas que a su vez las han originado, mientras que en cambio las relaciones simétricas carecerían de este poder evocador, y sólo se remiten a sí mismas. La creatividad artística trataría de evocar este tipo de procesos, representando figuras dotadas de una máxima tensión asimétrica tomándo como punto de partida situaciones de máximo equilibrio simétrico. Con este fin la creatividad artística se serviría de diversos artificios figurativos que a su vez hacen posible el paso de una a otra, y que ahora se analizan.
La obra se divide en cuatro capítulos: 1) La forma como memoria residual justifica las leyes fundamentales y las tres reglas que regulan la generación gestáltica de las formas perceptivas, a partir de una memoria residual previa, como ahora se comprueba a través del análisis de cinco obras de arte clásicas y contemporáneas; 2) La expresividad de la línea describe específicamente la relación bipolar cóncavo-convexo y apertura-cierre, desde una menor a una mayor tensión, como ahora se comprueba a través de los artificios figurativos usados por Picasso; 3) La evolución de las leyes analiza los criterios figurativos utilizados para medir los crecientes grados de tensión en la aplicación de la relación gestáltica figura-fondo, tomando en este caso como prioritaria la relación apertura-cierre, y aplicándola también al análisis de tres obras maestras; 4) Continuidad-corte analiza los criterios figurativos utilizados para medir los crecientes grados de tensión en la aplicación de la relación gestáltica simetría-asimetría, tomando en este caso como prioritaria la relación cóncavo-convexo, y aplicándola también al análisis de seis obras maestras.
Para concluir una reflexión crítica. La aplicación de las leyes de la Gestal a la justificación de los procesos de creatividad artística fue muy habitual en la Escuela de Viena de historia del arte que, sin embargo, ahora no se menciona. Leyton sitúa su propuesta más bien en un contexto estrictamente matemático, en el contexto de una teoría generacional de las formas geométricas, sin prestar excesiva atención a los procesos históricos o culturales que sin duda condicionaron este tipo de procesos. Se vuelve así a una teoría generacionista de las formas matemáticas puras, en la línea de Piaget, Chomsky y otros, de las cuales la figuración artística sería un caso particular. Para Leyton el arte fundamentalmente manifestaría la capacidad intuitiva de la mente humana de representar el paso hacía figuras con una creciente tensión interna, a partir de situaciones de máxima estabilidad, sin necesidad de desarrollar cálculos matemáticos de ningún tipo. Evidentemente se trata de un punto de vista muy particular acerca de la creatividad artística, que demuestra una vez más la complejidad de la creatividad artística.


Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número IX

Carlos Ortiz de Landázuri

Cuerpos del rey es un ejemplo claro del carácter cada vez más filosófico o metanarrativo que ha ido adquiriendo actualmente la teoría literaria, sin conformarse con una simple descripción de los diversos cánones artísticos en boga, sino tratando de llevar a cabo una reflexión sobre los presupuestos antropológicos de la creatividad artística en general, ya se refiera a la literatura, a la pintura o a las bellas artes en general. Además, Pierre Michon da un paso más, servirse de las diversas teorías o metateorías literarias disponibles para iniciar una reflexión sobre la naturaleza de la narración literaria, del autor, de los mecanismos ilusionistas, de los principios por los que se rigen, a través de ejemplos y situaciones muy concretas, más dirigidas a provocar el debate que a demostrar la validez de una teoría predeterminada. En su opinión, la narrativa literaria exige la entronización de un autor como un rey efímero que será sustituido por otro de similares características, constituyendo así una serie de cuerpos del rey, cuyo testigo se ha ido pasando a lo largo de la historia de unos a otros, en una especie de eterno retorno donde el último pronto será derrocado por el siguiente, tratando de imitar en todos los casos un mismo modelo de referencia originario. Se localiza así el procedimiento artístico que ha hecho posible estas sucesivas metamorfosis narrativas, a saber: el mecanismo del palo con la careta, ahora llamado cuerpo de palo, que provoca la ilusión de otorgar realidad a lo que sólo es una ficción literaria creada desde un más allá ultramundano, que exige del autor, ya se trate de Flaubert o de Victor Hugo, una separación creciente respecto del resto de los mortales, haciendo así posible este nuevo juego psicoanalítico entre eros y thanatos, entre el amor y la muerte o el destino. Se otorga así al autor un poder absoluto para imponer sus dotes narrativas al resto de los interlocutores, como corresponde a un monarca indiscutido, que a su vez provoca la consiguiente congoja del corazón tanto por parte de unos como de otros. La literatura se describe así como un ave carroñera o gerifalte que se nutre de sus propias miserias, aunque su destino sea repetir este mismo rito thanático sin posibilidad de agotarse. El resultado es el poderío fabulador de un pequeño rey que se siente un inaccesible elefante, capaz de hacer legible su propio mundo de ensueños sublimados, aunque su nutriente sean las pequeñas miserias personales y ajenas. En cualquier caso se trata de repetir el sueño de Booz de transformar la experiencia cotidiana de los hombres vulgares en la ilusión de un cielo inagotable propio de un hombre excepcional muy grande, capaz de narraciones soberbias y sublimes dirigidas a provocar la imitación y envidia por parte de sus lectores. En cualquier caso ahora se destacan en este cometido tres autores: Balzac, Cingria y Faulkner - el mayor de todos -, quienes lograron hacer legible el enigma de la literatura a través de las figuras de un tiempo narrativo mundano y a su vez ultramundano, de la figura evocadora de una bailarina alegre - con su correspondiente cuerpo de palo-, o del enorme poder entronizador del texto literario respecto de su respectivo autor o padre, concebido a su vez como un auténtico cuerpo del rey.

Para concluir una reflexión crítica. Pierre Michon nos hace reflexionar sobre los numerosos enigmas que rodean a la creación literaria, tanto desde el punto de vista antropológico-cultural como sociológico, sin que al parecer haya decrecido la necesidad fabuladora de crear mundos literarios ficticios. Los críticos literarios han polemizado a este respecto sobre si la expresión cuerpos del rey se trataría de una metáfora o una simple metonimia, según se diga de o del, cosa que en efecto no ocurre en la versión original francesa, con la consiguiente rebaja en las pretensiones metateóricas de las reflexiones ahora propuestas. En mi opinión, los análisis de Pierre Michon se sitúan en el ámbito de la simple metonimia y no otorgan a este tipo de expresiones un uso metafórico principal - ¿realmente puede Faulkner ser el rey? - respecto del cual se pudieran jerarquizar la gran variedad de sentidos y usos metonímicos o metafóricos, como en cambio sucede en Blumenberg o, más recientemente, en Harold Bloom o René Girard, por sólo citar a tres representantes muy caracterizados de la metaforología y teoría literaria contemporánea.

Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número VIII

Carlos Ortiz de Landázuri

Danubio es una novela fluvial, de frontera, metaliteraria, metahistórica, metafísica, teológica. Claudio Magris (1939) acometió este ambicioso proyecto narrativo ya en su madurez en 1986, a los 47 años, como culminación de una trayectoria intelectual de especialista en literatura germánica, dando un salto creativo audaz que, sin duda, lo situó entre los grandes de la literatura mundial. La magnitud de la empresa en gran parte está motivada por una peculiar singularidad temática muy difícil de repetir. Se trata de una novela fluvial que describe los sucesivos tramos del río, desde su nacimiento en los canalones de un tejado a mediavertiente entre el Rin y el Danubio, hasta sus cinco desembocaduras, pasando por ocho regiones: Alemania, Wachau, Viena, Eslovaquia, Hungría, Banato y Transilvania, Bulgaria y Rumania. Pero simultáneamente también es una novela frontera con numerosos castillos característicos del peculiar conglomerado de pueblos diversos que formó el imperio absbúrgico o austro-hungaro en su lucha multisecular contra los turcos, con complejos problemas de identidad, con fronteras geográficas muy móviles, como el continuo fluir como el río que las recorre. También es una novela metaliteraria que rinde un homenaje a los autores y personajes más representativos de las diversas minorías étnicas y culturales danuvianas: Heidegger, Celine, Jean Paul, el Dr. Mengele, Mauthausen, Hitler, Schmid, Hoffman, Grillparzer, Stifter, la Canción de los Nibelungos, Kepler, Descartes, Napoleón, Francisco José, Wittgenstein, Freud, Wagner, el pintor Makart, Müsil, Schumpeter, los mas recientes Bernhard o Handke, Kafka, Lukacs, Arnold Hauser, Kadar, Tito, Drácula, Cioran, Chagal, Canetti; con personajes femeninos tan entrañables, como Marieluise Freissert, Agnes Bernauer, Maria Antonieta y Luis XVI, Bárbara Blomberg y Carlos V, María Vetsera y Wagner, la Marianne de Goethe, transformada en la bellísima Suleika en virtud de su portentoso diván oriental, la princesa Sisí, o la polifacética abuela Anka. Precisamente a estos personajes se les caracteriza por su tendencia a la fragmentación, la bipolaridad y el particularismo, sin ser muy conscientes del marco grandioso en el que a su vez se encuadran. Es una novela metahistórica donde los avatares del viejo imperio absbúrgico son una metáfora del calidoscopio hacia donde se dirige la historia mundial, necesitada cada vez más de una mirada omnicomprensiva que la acoja, sin por ello negar las diferencias insalvables existentes en su interior. Es una novela metafísica, que trata de expresar la totalidad cultural de un conjunto de pueblos a través de su literatura, tratando de rastrear a su vez el peculiar destino de comunicación y de lucha por la supervivencia que les ha venido dado por su pertenencia a la cuenca del Danubio, crisol de culturas y de complejas identidades individuales y colectivas, desde Trajano y Arriano hasta Soliman o Ceausescu. Finalmente es una novela teológica que recoge la presencia del profundo espíritu católico de su contrarreforma cultural, dando lugar a profundas paradojas de las que es testigo fiel su mejor literatura, aunque con manifestaciones artísticas y culturales verdaderamente deslumbrantes. Mediante este juego de contrastes bipolares Magris genera la confiada ilusión de darnos a conocer este vasto territorio, caracterizado por su común cuenca fluvial, el efecto frontera, una narrativa bipolar, una unidad calidoscópica y una amalgama religiosa barroca, en el fondo muy católica. Por otro lado la acción dramática pasa desde las regiones más floreciente de Alemania y Austria hasta el corazón de las tinieblas (Conrad) o los caminos del mal, a medida que el narrador se aleja de la fuente, para llegar a regiones y culturas mas degradadas, o simplemente con contrastes culturales más bipolares, con fronteras geográficas, étnicas y culturales más pronunciadas, a medida que el Danubio se acerca a su borrosa desembocadura. En este sentido, aunque pueda parecer lo contrario, el ritmo de la acción es de una intensidad creciente, poniéndose cada vez más de manifiesto el carácter cada vez más bipolar de las contraposiciones del discurso narrativo, entre occidente y oriente, entre el criticismo individualista capitalista y la solidaridad mecánica de los países del Este, entre la ética del trabajo germánica y la convivencia vital precivilizada, entre el imperio austro-húngaro y la barbarie turca, entre el barroco moderno y la antigüedad mítica. Su objetivo es crear la ilusión de poder abarcar un ámbito geográfico tan vasto como es el Danubio, desde el Adriático (Trieste, Venecia) hasta el Mar Negro, a través de las creaciones literarias de sus diversos idiomas y culturas, sin establecer una separación entre buenos y malos, entre ganadores y perdedores, resaltando en cualquier caso el afán compartido por un ideal de convivencia pacífica, con frecuencia amenazada y fracasada. La acción esta situada en 1986, dos años antes de la caída del Muro de Berlín, y de la caída del comunismo, otra peligrosa frontera que, sin embargo, ahora se superpone como una más a las muchas existentes, sin que entonces se sospechara su próxima desaparición, ni sus trágicas secuelas. Hoy Magris podría haber escrito un epilogo feliz sobre el nuevo destino que le espera al Este danubiano en un nuevo marco supranacional más amplio y con nuevos contrastes bipolares. Entonces no lo hizo, pero tampoco le hizo falta. El Danubio es una bella metáfora también de la nueva Europa, como de otras tantas cosas.
Carlos Ortiz de Landázuri

Tags: Número VIII

por Mª Paz Tenorio González

Este libro representa un interesante estudio acerca del arte actual.
La obra original fue publicada en inglés en 2001 y la traducción ha sido elaborada por María Condor.
Tras una breve introducción en la que se anuncian los contenidos del libro, la autora va analizando y, al mismo tiempo, clarificando, el panorama artístico actual en todos sus aspectos. Para ello se centra en determinadas cuestiones básicas que desarrolla a lo largo de siete capítulos.
En el capítulo primero, titulado sangre y belleza, de uno de los temas principales del arte de vanguardia: el impacto. Se trata de una de las características más notables del nuevo arte, del arte que apuesta por planteamientos diferentes y que conllevan mensajes de horror, perturbación o contenidos morales negativos.
En el capítulo segundo, Paradigmas y objetivos, se hace un recorrido por la belleza y la teoría del arte a lo largo de la historia.
Desde la teoría mimética y las proyecciones de perspectiva para buscar una representación cada vez más perfecta de la realidad, hasta las teorías filosóficas y estéticas desde Platón a Danto, la belleza y la teoría del arte han sido vista de formas muy diferentes.
Esto se sigue poniendo de manifiesto en el capítulo tercero, cruces culturales, donde la idea principal radica en la apertura a otras culturas, sus diferentes contextos y valoraciones sobre el arte. De esta forma, se pone de relieve la rica diversidad del arte, en su vertiente temporal y en la espacial, con lo que no se presenta como tarea fácil, apreciar el significado y el valor del arte.
El capítulo cuatro versa acerca de la relación entre arte y dinero, y las repercusiones que este binomio tiene en la cultura actual, museos, élites sociales, comercialización del arte, etc.
El movimiento artístico en su vertiente femenina es tratado en el capítulo quinto: el género, el genio y las Guerrillas Girls. A través de obras conocidas realizadas por mujeres y haciendo un recorrido del papel de la mujer en el arte a lo largo de la historia.
Pasamos a otro de los grandes temas de la teoría del arte, el significado siguiendo el capítulo sexto, cognición, creación, comprensión. El significado de la obra de arte ha sido debatido por diferentes teorías como la teoría de la expresión o la cognitiva . En este ámbito hay opiniones para todos los gustos, desde los que opinan que el significado de la obra de arte radica en los deseos y en las emociones individuales del artista, hasta los que optan por la comunicación como objetivo primordial de la obra.
Lo que sí está claro es que el arte tiene una función en nuestra vida, forma parte de nuestro mundo y nos enriquece como fuente de conocimiento y percepción.
Por último, en el capítulo séptimo, digitalización y difusión se recorre un ámbito novedoso, pero cercano en nuestro tiempo. Se trata de la conjunción del arte con las nuevas tecnologías.
Partiendo de las teorías de Walter Benjamín, Marshall Mcluhan y Jean Bandrillard, se van analizando las ventajas e inconvenientes del poderoso camino que se nos abre con los nuevos medios y sus infinitas posibilidades.
Cierra la obra una serie de conclusiones que, a modo de resumen, nos dejan claro que el arte es algo abierto, en continua transformación y en pleno paralelismo con la realidad vital.
La obra, dirigida a un público interesado en temas de arte, especialmente arte de vanguardia, clarifica, sin duda, el panorama del arte actual a veces, tan criticado e incomprendido.

Mª Paz Tenorio González

Tags: Número VIII

por Carlos Ortiz de Landázuri

En Italia donde el arte clásico y el cristiano unieron sus esfuerzos para lleva a cabo una tarea profunda de evangelización a través de obras maestras verdaderamente geniales. Posiblemente se trate de algo muy sabido, pero que la crisis del arte contemporáneo posterior a 1950 ha obligado a replantear con matices hasta hace poco insospechados. En efecto, el problema actual no es tanto justificar el recurso masivo por parte del cristianismo de los artificios clásicos, como determinar el tipo de influjo que clasicismo y cristianismo se ejercieron recíprocamente. Según Tomoty Verdon, el cristianismo aspiró a otorgar a las verdades de fe un tipo de visibilidad similar a la que había perseguido el clasicismo, aunque ahora el tipo de mensaje tuviera un contenido simbólico mucho más elevado. Se muestra así con numerosos ejemplos el uso instrumental que el arte cristiano hizo de numerosos artificios clasicistas para la enseñanza de numerosas verdades cristianas, con una función pastoral muy precisa, sin perjuicio de la maestría artística con que fueron ejecutadas, como el caso de Italia es un ejemplo paradigmático. En cualquier caso el cristianismo puso el arte al servicio de la evangelización doctrinal, haciendo que al final tanto el arte como la liturgia quedaran profundamente transformados. En efecto, sin referencia a la liturgia la arquitectura y la pintura no se pueden entender, de igual modo que el recurso a estas manifestaciones artísticas dio a la liturgia una popularidad añadida, que difícilmente hubiera podido lograr por sus propios medios. Analizar el arte cristiano en sus orígenes y en el medievo es un buen punto de referencia del que el arte contemporáneo debería tomar buen ejemplo, aunque ahora este segundo problema no se analice.

Tags: Número VII

por Mª Paz Tenorio

ESTÉTICA DE BOLSILLO es un manual de filosofía escrito por Pablo Blanco, editado por Palabra en el año 2001, dentro de la colección Albatros.
Se trata de un ensayo de divulgación, una introducción a la reflexión sobre el arte, dirigido, no a estetas, sino al gran público, en el cual en 151 páginas se abordan una serie de cuestiones relacionadas con el arte y la belleza.
El libro se articula en dos partes. La primera de ella está dedicada a la teoría, y en ella se van analizando todos los componentes, ideas, definiciones y protagonistas del arte, de la obra de arte y de la belleza.
La segunda parte abarca una breve historia de las ideas estéticas desde la Antigüedad hasta la Contemporaneidad, donde están recogidas las ideas de los principales filósofos que han reflexionado acerca de la belleza y el arte.
Su autor, doctor en Filosofía, nos adentra en este mundo con un lenguaje ameno y atractivo. Pablo Blanco es, además, experto en el pensamiento del filósofo italiano Luigi Pareyson, lo cual se hace notar en la referencia que hace de este pensador en la presentación de la obra.
Es autor del libro Hacer arte, interpretar arte, ha publicado numerosos artículos y ha participado en notables eventos artísticos.
Centrándonos en el contenido de la obra hay que decir que el autor enfoca la estética como una disciplina filosófica, de carácter general, cuyo objeto es arte y la belleza y parte de la idea de arte como una combinación de técnica e intimismo.
Para que es arte sea tal, debe prevalecer en él la función artística y estética debe requerir un acabado perfecto, debe hablar por sí mismo y debe coordinar de tal forma a la materia y el espíritu que den lugar a un todo perfecto, sublime.
Así, la obra de arte necesita esfuerzo y personas. Sin personas el arte está muerto.
A través del artista, del intérprete y del público, el arte va adquiriendo vida, creciendo, constituyendo un mundo interior, iluminándose, abriéndose, transcendiendo los gustos personales.
El libro nos habla también de la dimensión existencial del arte, de su relación con la vida, de la unidad de vida. “todo en la persona se relaciona con todo: ética, educación, juego, política, ciencia, arte, religión... todo tiene que ver con todo”. (p. 66)
En relación con la vida, la estética se puede enlazar con la ética y así potenciarse una a otra; así cuando nos encontramos cara a cara con una obra de arte que refleja nuestros principios éticos, experimentamos plenitud, nos elevamos hacia lo sublime, con lo metafísico.
A través de una acertada comparación, se establece una analogía entre los ingredientes de la estética clásica (perfección, armonía y claridad) con los ejes de la estética que se presenta aquí (persona, naturaleza y ser).
Así el arte es un camino para llegar hasta el ser.
Al exponer la evolución de los ideales estéticos a través de la historia nos termina de reconstruir la idea global de la estética en todos sus ámbitos.
De esta manera la tesis central del libro es que esta disciplina no sólo es interesante para conocer y valorar el arte, sino también para ayudarnos a descubrir algo interesante sobre la vida, el mundo y las personas (cfr. P.8)
Mi valoración crítica acerca de al obra es bastante positiva, sobre todo por la sencillez con que aborda los temas. De la misma forma, tengo que destacar que la lectura de este libro nos hace caer en la cuenta de que la filosofía, en este caso la filosofía del arte, no es algo aislado, etéreo, alejado de nuestro campo de acción y del mundo de la vida, sino que, arroja luz sobre lo cotidiano, lo que nos envuelve y nos es cercano; y también pone de relieve que no se requiere ser especialista en nada para poder admirar y disfrutar una obra de arte.
Cada persona, como tal, necesita buscar la verdad, transcender hasta lo más íntimo de su ser, hasta la belleza, la verdad y el bien, reconocer que el obrar está en correspondencia con el ser y lograr una vida en completa unidad. “De ahí surge, en el fondo, esa secreta alianza entre arte, vida y ética (...)” (p. 88)
Así, pues, podemos adentrarnos en el fascinante mundo de lo bello, por medio de este manual, de una manera cercana, inmediata, significativa y asequible a cualquier tipo de público.

Tags: Número VII

por M. Paz Tenorio González

Este libro es un trabajo de estética que contempla y analiza las expresiones artísticas más recientes desde una perspectiva no tradicional, que suele estar asociada a la crítica del arte de vanguardia. El arte sigue teniendo una realidad peculiar, pero se trata de una realidad imaginativa que acontece en el interior del creador.
En el nuevo arte prima lo experimental, la expresión personal, las nuevas ideas sobre el tiempo y el espacio y la incorporación de las nuevas tecnologías a la expresión artística. Estamos ante unas creaciones artísticas que buscan alumbrar un nuevo orden: lejos de anquilosarse en los moldes estéticos del pasado, el arte actual corre acorde a su tiempo, al tiempo de la revolución tecnológica. El autor recorre varios ejemplos vivos del arte actual para ilustrar y justificar sus ideas estéticas, referidas a la pintura, la escultura, e incluso a la música, la fotografía y el cine.
En la obra se refleja claramente el giro radical del arte con respecto a épocas pasadas, incluso recientes. Ahora el arte no es algo para admirar, sino que entra en el ámbito de la acción y de la implicación personal, por lo que desaparecen los límites del arte o las fronteras entre el arte y el resto de las actividades humanas, puesto que la actividad artística ha entrado a formar parte de la vida cotidiana como un momento de la acción humana (el momento artístico, diríamos) indisociable de cualesquiera otros.
Se trata, pues, de una obra que analiza cada una de las corrientes artísticas de finales del siglo XX, reflejando la nueva experiencia estética que hace del arte una acción provocativa, que nos interpela, y que deja abierto el debate o la disyuntiva entre las dos grandes cuestiones que suscita la nueva forma de entender el arte: ¿la muerte del arte o el gran comienzo?
La obra es un bello recorrido por las nuevas corrientes artísticas que, desde finales del XIX hasta nuestros días, conviven en nuestra cultura, pasando, la mayoría de las veces, a un segundo plano. La falta de información acerca de ellas y la sobrevaloración que se ha solido hacer del arte tradicional son los factores que desplazan al arte nuevo a una incomprensión casi absoluta.
Pienso que este libro contribuye a analizar la progresión del arte, mostrando con claridad algunos fundamentos de lo que la expresión artística ha sido y es. Así, mi valoración de esta obra es muy positiva, y creo que no sólo está dirigida al público interesado en la materia, sino al gran público, ya que, al habernos tocado vivir en esta época, tenemos que conocer sus señas de identidad, y el arte se presenta como uno de los elementos más característicos de cualquier época y cultura. Pero -voy más allá- ¿por qué se rechazan opciones artísticas novedosas como el fluxux y se valora más una obra de cualquier período artístico pasado?; ¿por qué alguien con una cultura elevada, no queriendo escuchar a Ligeti o a Schönberg, escucha a Vivaldi? Son cuestiones que, a modo de reflexión, quiero plantear aquí, dejando abierto al lector el campo de opciones estéticas que se plantean en el libro, para una valoración más consciente y más justa del arte vanguardista.

Tags: Número V

por María de la Paz Tenorio González

Fernando Inciarte (1929-2000) fue profesor de Filosofía en varias Universidades alemanas como Colonia, Friburgo de Brisgovia, Münster, y en la de Navarra. Es, además, autor de numerosas obras sobre filosofía práctica, análisis del lenguaje y metafísica. Entre sus escritos destacan: Breve teoría de la España moderna, Liberalismo y republicanismo, Ensayos de filosofía política, así como Tiempo, sustancia, lenguaje.
El libro es una serie de ensayos del profesor Inciarte, compilados y editados por Lourdes Flamarique, profesora de la Universidad de Navarra. Estos ensayos fueron elaborados entre 1988 y 2000. En todos ellos hay una interesante reflexión sobre el arte y, paralelamente, la metafísica.
El autor reflexiona sobre el arte, haciendo especial hincapié en el arte de vanguardia y estableciendo un paralelismo entre éste y la metafísica, entendida como una vuelta al origen.
Tras una presentación de la editora, nos encontramos los siguientes ensayos: Imágenes, palabras, signos. Mediación de la realidad y sustitución de la realidad; Espacio, tiempo y arte; Arte, culto y cultura; Sobre la fugacidad. Anaxágoras y Aristóteles, Quevedo y Rilke; Sobre perspectiva en literatura, pintura y arquitectura; Presencia y representación en el arte; Metafísica y arte; Arte y republicanismo (I), Arte y republicanismo (II) y, por último, Arte y republicanismo (III).
La idea central o hilo conductor, común a todos los ensayos, es que la metafísica está presente en el arte de vanguardia. Según Inciarte, la línea dominante que sigue el arte de nuestro tiempo es la de la simplicidad, tanto en las artes espaciales (en particular, la arquitectura), como la música o la pintura: se desprenden de todo lo innecesario para volver al origen. Se trata de una propuesta muy original, ya que, actualmente, la idea o la tendencia que rige la cultura de nuestro tiempo es una des-realización de la realidad y no una búsqueda del origen, como indica el autor.
Esta vuelta al origen se realiza mediante la abstracción (epagogé), figurativa o no (cfr. p. 66).
La abstracción, que desde Aristóteles se considera como algo positivo, primordialmente no significa otra cosa que la formación del concepto; por tanto, es lo que distingue directamente el conocimiento humano del animal (cfr. p. 31). La abstracción nos da acceso a la realidad en cuanto tal.
Las coordenadas espacio-temporales, según Inciarte, son tratadas dentro del arte de vanguardia desde otra perspectiva; por ejemplo, el espacio no es único en un cuadro de Picasso, ya que este artista nos hace ver el mismo objeto simultáneamente desde sucesivas perspectivas (cfr. p. 55). Lo mismo ocurre con el tiempo, que no es mera sucesión. Así, por ejemplo, el tiempo de una obra musical vanguardista es también, y más profundamente, simultaneidad (cfr. p. 54).
De esta forma, el arte moderno se presenta como un arte eminentemente reflexivo y filosófico (cfr. p. 83).
En el siglo XX acaba una larga tradición en el modo de concebir el arte y nace un arte que reflexiona sobre su propia esencia (cfr. p. 113). El arte es contemplado tanto desde la perspectiva del espectador, como desde la del creador. La creación no se constituye como algo al margen del origen, sino que realiza el ideal de no abandonar el origen (cfr. p. 188), ya que alejarse del origen significa dejar de ser (cfr. p. 204).
Estimo que esta obra merece una valoración global muy positiva, especialmente por la originalidad con que están abordados los temas. De un modo magistral, nos propone una actitud diferente, una pluralidad de perspectivas ante el arte contemporáneo y su relación con diversas ramas de la filosofía.
El arte de vanguardia manifiesta qué es el arte, y lo manifiesta con una sencillez admirable. Además, Inciarte nos propone una consideración y contemplación de la obra artística desde otra perspectiva, ya que la perspectiva del espectador no tiene por qué ser la única referencia, puesto que en una obra de arte se plasman innumerables formas de ver el mundo o -yendo más allá-, en cierto sentido, ninguna.
El arte contemporáneo no intenta decir nada: sólo desvelar, hacer ver lo visible.
Pienso que este libro está dirigido principalmente a estudiosos de la materia, pero de ninguna manera excluye otras personas interesadas en el arte. Personalmente, lo recomendaría a críticos de arte, a profesores e incluso a artistas.

Tags: Número IV

por Juan A. García González

Los ensayos que el lector puede encontrar en este volumen constituyen once maneras distintas de responder a la pregunta sobre cómo interpretar la cuestión sobre el sujeto político y el gusto estético en la crisis de la ilustración. Su texto se corresponde con un seminario de postgrado impartido en la universidad de Murcia por el grupo de investigación vertebrado en torno al programa La filosofía y los procesos sociohistóricos contemporáneos, colectivo que ha dado muestra a lo largo de estos últimos años de una loable fecundidad, pues al menos esta publicación es en cierto modo complementaria de otra precedente e igualmente sugestiva (Prior Olmos, A., coord.: Nuevos métodos en ciencias humanas. Barcelona, Anthropos 2002).
Los trabajos que componen esta obra se engloban en tres grandes apartados: a) categorías y modelos para una historia de la modernidad (con estudios de José Luis Villacañas, José Lorite Mena o Patricio Peñalver); b) los ideales del sujeto político (con trabajos de Angel Prior Olmos o Eduardo Bello); y c) la transformación del gusto estético (entre sus firmas la de Francisca Pérez Carreño). Entre los tres presentan once esbozos de un complejo entramado teórico que abarca autores como Carl Schmitt, Víctor Hugo, Kant o Marx, y se extiende a temas de filosofía política, estética o historia de la filosofía.
Para los interesados en la ilustración, en algunos aspectos de la estética del XIX, o en la configuración histórica de algunos temas de la filosofía política (ciudadanía, educación, poder y libertad, etc.), estos estudios resultarán del máximo interés. Y entre el público culto, o el ámbito filosófico, también. Por ello, nuestra felicitación al grupo de trabajo responsable de su edición.

Tags: Número III

por María de la Paz Tenorio

Federico Monjeau, es profesor titular de Estética musical en la Universidad de Buenos Aires, así como miembro del consejo asesor de la revista Punto de Vista y crítico musical en el diario Clarín.
El libro es un estudio monográfico de estética musical, estructurado en tres partes que corresponden a la historia musical, a la forma musical y, por último, a la representación en música.
En esta obra se analiza el desarrollo histórico de la música occidental, en el que se experimenta una creciente complejidad y progreso dentro del sentimiento histórico, presente en todo este arte.
Con continuas referencias a Schönberg, iniciador de una nueva concepción del idioma tonal (cfr. p.18) y a otros autores de posguerra, se reflexiona sobre una música nueva que progresa con la ruptura (cfr. p. 26). Se trata de la música del siglo XX, cuyos objetivos permanecen dentro de la música misma (cfr. p. 29).
El dodecafonismo constituye la nueva manera de componer, donde cada sonido tiene la misma importancia, borrándose, de esta manera, todo tipo de jerarquía tonal: ahora, la tonalidad es interna (cfr. p. 5 ).
Además de esto, la música actual vive bajo el reinado de la estructura y no de la forma. Este paso proporciona al arte musical una liberación (cfr. p. 87).
El mismo progreso existe en la interpretación y comprensión musical, que pasa de una concepción de fidelidad a otra de autenticidad (cfr. p. 67). La comprensión de los contenidos va más allá de los conceptos. Por ello, la música, libre de conceptos, reina por encima de las demás artes, según Schopenhauer y Nietzsche. Así, la comprensión pasa a ser más auténtica y radical.
Esta es una idea romántica de la música, por la cual, según Adorno, todas las artes aspiran a la condición de la música.
El libro se cierra con el problema de la representación, que es interpretado por el autor con la amplia noción de metáfora.
La música, como arte con coordenadas espacio-temporales propias, tiende un extenso campo de representación.
Por último, una extensa bibliografía acompaña a todo el trabajo.

La valoración crítica que nos merece este libro es muy positiva. Constituye un estupendo estímulo para reflexionar sobre la música del siglo XX, tan desconocida, aun dentro de los círculos musicales.
El libro está muy bien escrito y fundamentado, ya que trae a colación no sólo los contenidos de las obras musicales, sino las críticas y la comparación con otras épocas de la historia de la música.

Como conclusión orientativa, podemos decir que este libro está dirigido a un público interesado en la estética musical y con conocimientos musicales, ya que se usa una terminología musical; incluso hay ejemplos donde están presentes algunos fragmentos de partituras.

Tags: Número II

pCarlos Ortiz de Landázuri

El título es un velado tributo a la filosofía de Ortega y Gasset con la que, sin embargo, se polemiza. Por su parte Ángel González es un conocido poeta y crítico literario de la generación de 1950 que el mismo se considera de difícil encuadre, al menos si se pretende hacer una aplicación rigurosa del método de generaciones. En su caso este método se hubiera podido aplicar si la circunstancia de haber vivido bajo la dictadura franquista hubiera sido el motivo aglutinante básico de la así llamada poesía social de la generación de los 50. Sin embargo ahora se reconoce que esta caracterización en su caso puede ser válida, pero en otros se vuelve muy polémica. La pretensión del libro de todos modos es situar la poesía contemporánea española en las difíciles circunstancias que les tocó vivir, desde Bequer, Ruben Dario, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Ramón Pérez de Ayala hasta la actualidad, por la presencia retroactiva o directa que de un modo u otro ejerce la guerra civil y sus consecuencias. En la poesía posterior esta presencia se agudiza aún más, como sucede en los casos de Blas de Otero, Gabriel Celaya, Emilio Alarcos, Manuel Lombardero, Álvaro Salvador, Luis García Montero, o en su mismo Tratado de urbanismo, que ahora se analiza detenidamente. De todos modos esta misma época hay otros muchos poetas de los que se destaca su importancia, y a los que se presta poca atención, ya que se disiente claramente respecto de su modo de entender la poesía, como al menos sucede en el caso de José María Pemán, Luis Rosales, Leopoldo Panero o los Novisimos. A este respecto se defiende la permanente vigencia de una poesía residual, cuyo mejor exponente habría sido Northrop Frye, cuando afirmó que "todo poema procede de otro poema" y que la función del crítico literario es tratar de rastrear este cúmulo de influencias intertextuales que a su vez explican la peculiar resonancia que un poema sigue teniendo en el colectivo social por ser expresión del alma de un pueblo, cosa que ahora se muestra con una gran maestría en numerosos ejemplos. Por su parte Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, tan criticada por Machado y Unamuno, rechazó esta opción, y en su lugar defendió un tipo de poesía pura cuyo único fin fue garantizar la vida futura de aquellos procesos de creación artística que a su vez consiguen transmitir la ilusión de dar a conocer un mundo espiritual específico del poeta. Sin embargo Ortega ya advirtió cómo esa poética conllevaba un creciente distanciamiento de los artificios ilusionistas respecto del mundo social y el hombre mismo y, al final, acaba dando lugar a una creciente deshumanización de la poesía. Ángel González ahora también se coloca en esta difícil encrucijada, declarándose radicalmente contrario de la poesía pura, a pesar de admirar a muchos de sus cultivadores, y ferviente partidario de la poesía social, para pasar a justificar a partir de aquí sus preferencias y desdenes. En su opinión, la poesía se debe poner como meta la denuncia inconformista de la represión posbélica, de las medias verdades de la transición política y del desalentador panorama bélico mundial. Sin duda una opción polémica, pero expuesta con coherencia, honradez y maestría.

Tags: Número II

por Carlos Ortiz de Landázuri

El giro semiótico de la filosofía analítica en el modo de justificar sus propios presupuestos ha tenido numerosas consecuencias en teoría del arte. Según Danto, este giro ha dado lugar a una crisis generalizada en el modo de justificar los procesos creativos por parte del arte contemporáneo, dando lugar a una ruptura con los cánones ilusionistas del arte clásico, con una consecuencia importante: se ha abordado la creatividad artística con un talante más autocrítico a fin de delimitar con más precisión cuáles son los límites, las posibilidades y los presupuestos de estos mismos procesos expresivos, aunque con un rasgo común: no se trata de reeditar un proyecto fundamentalista a fin de justificar de un modo aún más autocrítico unos nuevos cánones de belleza, sustituyéndolos por otros aún más sofísticados, pero con pretensiones similares, cuando ahora más bien se pretende justificar la función desconstructivo de la actividad artística. En su opinión, fue Duchamp el primero que ‘introdujo la reflexión filosófica en el corazón del discurso artístico’ (p. 13), al plantear de un modo muy directo la pregunta sobre que añade el objeto artístico a un simple objeto vulgar, como ahora sucede con sus vulgares ‘ready-maders’ que en nada se diferencian a los objetos de uso cotidiano, al igual que despúes sucederá con las cajas de estropajo Brillo de Warhol, o como ahora sucede con el modo como Russell Connor proyectó la ‘Madonna del futuro’, donde un rostro de mujer se proyecta sobre un CD-Rom en vez de sobre el tondo de un vulgar barril, como según algunos interpretes sucedía en la Madonna de la Seggiola de Rafael, ahora tomada como la ‘Madonna del pasado’.
A partir de estos presupuestos se recogen 48 crónicas publicadas a partir de 1993 en ‘The Nation’, destacando las aportaciones de artistas del siglo XX, como Lucien Freud, Salvador Dalí, Picasso, Jaspers Johns, Rothko, Pollok, Ray Johnson, Warhol, o clásicos, como Vermeer, Tiepolo, señalando los marcados contrastes en el modo de entender la creatividad artística. Se pone de manifiesto así el triunfo de la Escuela de Nueva York, aunque irónicamente se trate de un arte efímero donde prevalecen los cánones transitorios con unos propósitos analíticos y contraculturales muy claros, a fin de provocar una actitud transgresora dirigida a replantear una vez más la pregunta: ¿qué es el arte?, sin tampoco aportar una respuesta definitiva. A este respecto Danto admite una posible continuidad entre el arte primitivo, el clásico y el llamado arte ‘moderno’, incluido el contemporáneo, siguiendo a su vez las propuestas del segundo Wittgenstein, a saber: en estos casos las diferentes formas de entender la creatividad artística se deben al uso de diferentes juegos del lenguaje, sin pretender localizar un hilo conductor o un ‘aire de familia’ común a todos ellos desde una actitud tremendamente fundamentalista, cuando en la práctica sigue siendo necesaria una contraposición con el canon de belleza autodenominado clásico, aunque sólo sea para marcar la diferencia.
Para concluir una reflexión crítica: para Danto la ruptura del arte contemporáneo con los cánones clásicos ha generado un proceso positivo de mayor reflexión filosófica sobre la naturaleza del arte, que de este modo se inserta en el propio proceso de creatividad artística, sin considerarlo ya como una simple prolongación caprichosa. Hasta el punto que hoy día estos mismos procesos creativos se hacen ininteligibles si no se presupone en el espectador una actitud transgresora similar a la que hace gala el artista cuando utiliza la creatividad artística para llevar a cabo un tipo de reflexiones filosóficas aparentemente desorbitadas. Sin embargo ya Gombrich en la polémica que mantuvo con Goodman a este respecto criticó a Wittgenstein la pretensión de resolver por recurso a la semiótica o al mero simbolismo lo que requeriría una justificación específica de los respectivos procesos de creatividad artística, ya se refieran al logro de una ilusión figurativa, como fue su caso, o a la provocación de un proceso reflexivo de este tipo, como ahora parece ser el caso. A este respecto las tesis de Danto obligan a plantear una cuestión más decisiva: ¿Este proceso de mayor reflexión autorreferencial de los procesos generados por la propia creatividad artística ha supuesto una mayor profundización en la comprensión de una posible evolución de los estilos artísticos, o sólo ha generado un proceso de creciente dispersión sin que haya ninguna posibilidad de localizar un criterio unificador en toda esta proliferación de cánones de belleza, como al parecer generó la así llamada Escuela de Nueva York?

Tags: Número II

por Carlos Ortiz de Landázuri

Se comprueban las paradójicas afinidades bipolares que se dieron en la cultura finisecular vienesa en el modo de tematizar el sujeto, el lenguaje y el arte, así como sus respectivos contrapuntos, a saber: el mundo, el silencio y la mística, con un propósito antifundamentalista muy preciso: el recurso al método de las polaridades nietzscheanas para articular así ambos extremos de estas relaciones, aunque ahora se utilice con una originalidad y una versatilidad mucho mayor de la que actualmente se ha vanagloriado la postmodernidad. Al menos así ocurrió en siete parejas de autores que ahora se analizan pormenorizadamente a lo largo de tres partes.

En la primera parte se analizan cuatro parejas de autores: se comparan Macht y Nietzsche respecto del valor otorgado en ambos casos a la ciencia y al lenguaje, con una clara ventaja del segundo; Weiniger y Kraus respecto de la subordinación de lo femenino a lo masculino, o del artículo periodístico al ensayo filosófico, con una clara ventaja del segundo; Freud y Schnitzler respecto de la articulación entre el sujeto y el mundo ya sea en el psicoanálisis o en la teoría literaria, otorgando ahora una clara ventaja al primero; Mauthner y Hofmannsthal respecto de la articulación entre el sujeto y el lenguaje, entre el mundo y el silencio, entre lo masculino y lo femenino, sin poder recurrir ya a un fundamento último anterior capaz de establecer un equilibrio entre ambos; Wittgenstein y Musil donde se radicaliza al máximo este método de las bipolaridades nietzscheanas, sin tampoco poder remitirse a unas verdades últimas que sirvan de fundamento arquimédico.

En la segunda parte se analizan otras cuatro parejas de autores referidas específicamente a la teoría del arte: se comparan Mahler y Schönberg respecto de la articulación entre el lenguaje musical y el silencio, ya sea en el nuevo modo de concebir la sinfonía orquestal o en el sistema tonal dodecafónico, sin tampoco poderse remitir a unos cánones artísticos bien fundados; o Klimt y Schiele respecto de la articulación entre el expresionismo y el simbolismo, o entre el eterno femenino y el propio desdoblamiento del sujeto, que permitió el rompimiento con los cánones clasicistas del arte oficial de Makart por parte del movimiento ‘Secession’, que dio lugar al ‘art nouveau’; o Wagner y Loos respecto de la articulación entre los elementos constructivos, la funcionalidad y la ornamentación, postergando claramente esta última, aunque sin poder evitar la generación de otras formas ornamentales nuevas y a la generación de un estilo ‘modernista’ en la articulación de estos tres elementos arquitectónicos.
En la tercera parte conclusiva o Finale se reconstruye la presencia de Nietzsche en el arte de fin de siglo, especialmente en Kokoschka, Broch o Lou Andreas-Salomè, al igual que en las siete parejas antes analizadas, prolongando el uso antifundamentalista del método de las bipolaridades antes descrito, aunque sin compartir su visión trágica de la idea de eterno retorno, ni tampoco la actitud anticultural y antihistoricista que terminó prevaleciendo en la postmodernidad. Con razón o sin ella la Viena finisecular mantuvo un espíritu joven y alegre, totalmente confiada en sus propias posibilidades, a pesar de que en la práctica estaba representando una despedida final sin posible retorno, según Casals.

Para concluir una reflexión crítica. El objetivo final de estas propuestas es llevar a cabo una revisión de la interpretación propuesta por Janik y Toulmin de La Viena de Wittgenstein, discrepando al menos en un punto, a pesar de coincidir sustancialmente en su modo de abordar el problema. Según Casals, Nietzsche fue el punto de partida y de llegada al que se dirigió la cultura vienesa de fin de siglo, sin que tampoco la estética postmodena posterior haya terminado de captar las grandes virtualidades de este tipo de planteamientos antifundamentalistas en el modo de abordar la teoría del arte, la ciencia o la propia ética, siempre abiertos a una posible revisión crítica, con aportaciones a la larga muy novedosas. Según Casals, fue el segundo Wittgenstein en la Investigaciones filosóficas el que más se aproximó a este objetivo al conseguir justificar una creatividad artística que lograra evitar una posible ‘ceguera ante los aspectos’ o a las polaridades internas en este caso de los objetos artísticos, aunque olvida el papel desempeñado por otros teóricos de historia del arte de la Escuela de Viena, especialmente Gombrich, en esta orientación definitiva que la teoría del arte terminaría dando al análisis nietzscheano de las diversas bipolaridades arquimédicas insertas en las más diversas manifestaciones culturales, como yo mismo he comprobado en una reciente publicación (cf. Ortiz de Landázuri, C.; Gombrich, una vida entre Popper y Wittgenstein. I: De Viena a Londres, Cuadernos de la Cátedra Felix Huarte, nº 5, Servicio de Publicaciones, Universidad de Navarra, 2003). En este sentido sugerimos la posibilidad de introducir la pareja Popper y Gombrich, que serviría de colofón y puente respecto de lo posterior, en contraposición a la pareja Mach y Nietzsche con que se empezó.

Tags: Número II

por María de la Paz Tenorio

El autor

Luis Enrique de Santiago es profesor titular de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga, además de director de la revista Estudios Nietzsche, vicepresidente de la Sociedad Española de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN) y miembro del Instituto Internacional de Hermenéutica (Canadá). Entre sus obras, figuran Tradición, lenguaje y praxis en la Hermenéutica de H.-G. Gadamer (1987), Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia (1994), La actualidad de Nietzsche (ed., 1994) y Gadamer (1997), así como la edición de Escritos sobre retórica, de F. Nietzsche (ed. Trotta, 2000).

La obra

La obra es lo que anuncia el subtítulo: una “aproximación” –y algo más que una “introducción”- a la estética de Friedrich Nietzsche (1844-1900). Se trata de una profunda reflexión sobre las ideas estéticas del filósofo alemán a través de todo su legado literario, ya que ninguna de sus obras está monográficamente dedicada al tema del arte.
El profesor De Santiago analiza todas las referencias a la problemática estética en la obra de Nietzsche, así como la evolución que experimenta su pensamiento estético a lo largo de toda su biografía intelectual.

Estructura del libro

Tras un prefacio y una introducción, titulada: “¿Hay una estética en la filosofía de Nietzsche?”, el libro se compone de cuatro partes: I. Estética de la música; II. La estética dionisíaca; III. La dimensión estética del lenguaje. Otros modos de decir; y IV. Arte y poder: hacia una “fisiología del arte”. Al final, aparece una amplia bibliografía (de doce páginas), un índice de autores citados y el índice general, exhaustivo, que muestra todos los capítulos de cada parte y las secciones de cada uno, dando al lector una información clara y precisa de todos los temas que se tratan en el libro.

Breve síntesis de la obra

Es difícil hablar de una estética de Nietzsche, porque las categorías tradicionales, aplicadas a su filosofía, traicionan su propio pensamiento. Nietzsche invierte la concepción estética que predominaba en su época, llevando el arte hasta extremas posibilidades de acción y creación.
Se aprecia en su pensamiento un nudo complejo desde el cual todas sus líneas de reflexión adquieren sentido: el arte.
Nietzsche invierte la relación tradicional entre arte y conocimiento, y propone que el arte está en un nivel superior al conocimiento, defendiendo la preeminencia del crear sobre el conocer. Denuncia el concepto clásico del arte como mera apariencia estética.
Para Nietzsche, la verdadera base para pensar no es la sistematización de la cultura y las áreas del saber, sino el arte (p. 18). El arte constituye un camino dinámico, completo e integrado. Las reflexiones del arte son estéticas y metafísicas, ya que intentan determinar el ser de los entes (p. 20). Su estética tiene un alcance práctico y experimental.
Piensa que Wagner, su compatriota, era el mejor ejemplo para configurar su sistema estético.
De este modo, representa un giro en la historia del pensamiento, ya que define un nuevo modelo de racionalidad, la racionalidad estética, cuyo objeto es liberar al pensamiento del dominio de la lógica de la identidad.
A través del arte intenta superar la vigente filosofía básica de la cultura, así como la crisis de Occidente, al considerar el arte superior a la filosofía. Es, además, autónomo, y ésta es la novedad, ya que antes de Nietzsche el arte no había sido considerado autónomo.
No se puede hablar de una sola estética o una sola visión del arte, sino de perspectivas distintas, dando como resultado múltiples y ricos significados.
Así, se descubre una concepción del arte como “fuerza universal”, como sinónimo de todas las actividades creativas del hombre, como “su actividad metafísica fundamental” (p. 23), como condición de posibilidad de la vida o como poder .
Ese poder se entiende como lo necesario para mirar libremente, dejando a todo libertad en su manifestación, fuera de toda convicción. Es ese poder el que nace a raíz de la vertiente creadora del hombre.
Nietzsche piensa que el concepto más elevado del arte es el filósofo-artista, ya que no separa filosofía y arte, para que lo artístico se contemple desde el plano filosófico. El arte nos proporciona otra manera de pensar, liberándonos de antiguos cánones y de categorías lógico–discursivas.
El objetivo de Nietzsche es llegar a comprender el arte sin conceptos.
Una tesis importante es que la estética sólo puede considerarse desde el punto de vista del artista, ya que sólo tiene interés en cuanto expresión del que crea (p. 27). La auténtica estética se da en el proceso creador, ya que el arte es “esencialmente creativo”.
El arte debe embellecer la vida, transformar lo oscuro de nuestra existencia. Así, la vida necesita del arte. El arte es, pues, más poderoso que el conocimiento.
Nietzsche concibe al artista no meramente como un creador de obras de arte, sino –sobre todo- como un creador de su propia vida.
Así, pues, la estética de Nietzsche es fundamentalmente una estética de la creación, pues el arte es la expresión suprema del alma creadora; más aún, es poder.
El prefacio del libro está precedido por una cita muy significativa del valor que el pensador alemán atribuía al arte: “Estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida” (Prólogo a El nacimiento de la tragedia).

Valoración crítica y conclusión orientativa

Mi valoración crítica de está obra es bastante positiva; sobre todo, por la maestría con que aborda el tema y el profundo conocimiento de la obra de Nietzsche que se manifiesta en el libro. Hay que destacar que su lectura nos hace reflexionar acerca del arte, no como algo aislado o etéreo, separado de la acción y de la vida, sino como lo que continuamente arroja luz sobre lo cotidiano, y como algo que está muy cerca, al alcance de todo hombre (cfr. p.210).
A través de todas las artes y de los diversos caminos y cambios que recorre y experimenta la filosofía de Nietzsche, el libro se convierte en una interesante propuesta de reflexión que nos adentra y nos guía por el singular y rico mundo de la estética nietzscheana.
Pienso que este libro está dirigido a un público bastante selecto: principalmente, a todos los que tienen un interés especial por el pensamiento de Nietzsche y la hermenéutica de su obra, así como a los profesores de Estética y a los estudiosos de la estética contemporánea. Pero también puede interesar a un sector algo más amplio del público, interesado por las humanidades, la teoría del arte y la filosofía contemporánea.

Tags: Número I